Kino ocala obraz świata i kino fotografuje stan ducha. Kronikarska rola sztuki filmowej dostrzeżona została już od samego początku jej istnienia; możliwość zapisu ulotnej chwili skusiła kolejne pokolenia kronikarzy, którzy chwytali za kamerę, by utrwalić kawałek świata. Czy zdawali sobie sprawę z roli, jaką te zatrzymane w czasie momenty pełnić będą dla kolejnych pokoleń widzów? Filmowe opowieści mówią do nas przecież nie tylko przez całą fizyczną stronę uchwyconych w nich minionych dni, ale również oddają stan ducha tych, którzy stali za kamerą; którzy walczyli o właśnie tego konkretnego obrazu utrwalenie, którzy zdecydowali się opowiedzieć historię – prawdziwą lub wymyśloną – właśnie w taki, a nie inny sposób.

Każde dzieło filmowe (a nawet każda scena) stanowi ułamek lustra, w którym przeglądali się jego twórcy. Chcąc upewnić się, czy nie jest to zwierciadło krzywe, które obrazu nadto nie zniekształca, a także próbując zrozumieć czym jest fragment świata w nim zachowany, niezbędne jest porównanie wielu takich odłamków. Tych połączonych kontekstem powstania i tych, które niczym puzzle ułożyć możemy w kronikę społecznych procesów – ducha czasu.

Niezwykle ciekawym przykładem takiej kroniki jest polska kinematografia lat osiemdziesiątych. Duszne czasy dogorywającego komunistycznego reżimu, czasy zmagań z cenzurą, poszukiwań kanałów umożliwiających tworzenie niezależnej sztuki czy po prostu szans na przyzwoite życie – sfotografowały się w wielu powstałych wtedy filmach. Widać w nich zmieniające się społeczne nastroje wynikające z sytuacji politycznej, widać różne wizje reżyserskie, wykorzystujące poetyki odmiennych gatunków filmowych. Przyglądając się jednak owym ułożonym obok siebie filmowym odłamkom, dostrzec można, że składają się one w obraz procesu kształtowania się wspólnoty w Polsce. Tworzą narrację na temat drogi, którą społeczeństwo polskie przeszło od początku dekady; naznaczone tragicznymi wydarzeniami stanu wojennego, aż do końca komunistycznej władzy w Polsce, za który – umownie i kontrowersyjnie – uznaje się datę pierwszych częściowo wolnych wyborów 4 czerwca 1989 roku.

Obraz układam z kilku odłamków lustra, choć z pewnością można by wymienić tu znacznie więcej tytułów, które odegrały ważną role w procesie rejestracji lat osiemdziesiątych w Polsce.

Wystawa Nie ocenzurowano w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Adam Gut

Jedną z najpoważniejszych konsekwencji stanu wojennego było brutalne zatrzymanie rozwijającej się kultury polskiej w jej najróżniejszych przejawach. W przypadku kina okazało się to tym bardziej odczuwalne, że kształtujący się w tym czasie tzw. sezon „Solidarności” inspirował kolejnych twórców, wzmocnionych (czasowym – jak się szybko okazało) poluzowaniem ograniczeń cenzuralnych. Mówiło się wręcz o kinematograficznym rozkwicie. Pierwsza dama krytyki filmowej, szefowa działu polskiego tygodnika „Film”, Bożena Janicka w swym sprawozdaniu z gdańskiego Festiwalu Filmów Fabularnych w 1981 roku pisała:

Polski film jest chyba u progu wielkiej passy. Znaleziono właściwy ton wobec spraw ważnych, otworzyło się wiele dróg, którymi można pójść dalej. Jeżeli warunki pozwolą.[1]

Tadeusz Lubelski zauważa natomiast, jak wielką sensacją okazałby się prawdopodobnie Festiwal, gdyby dane mu było się odbyć w roku kolejnym:

Jeśli brać pod uwagę realny moment ukończenia poszczególnych filmów, oto jakie tytuły m.in. powinny były nań zdążyć i konkurować o nagrody: „Danton” Andrzeja Wajdy, „Austeria” Jerzego Kawalerowicza, „Dolina Issy” Tadeusza Konwickiego, „Nieciekawa historia” Jana Wojciecha Hasa, „Konopielka” Witolda Leszczyńskiego, „Przypadek” i „Krótki dzień pracy” Krzysztofa Kieślowskiego, „Kobieta samotna” Agnieszki Holland, „Prognoza pogody” Antoniego Krauzego, „Matka Królów” Antoniego Zaorskiego, „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego, „Wielki bieg” Jerzego Domaradzkiego, „Niech cię odleci mara” Andrzeja Barańskiego, „Limuzyna Daimler-Benz” Filipa Bajona. [2]

W żadnym wcześniejszym konkursie nie znalazło się tyle tak ważnych tytułów. Niestety rzeczywistość okazała się odmienna. Wraz z wprowadzeniem stanu wojennego produkcje kilkunastu filmów natychmiast zamknięto, a działalność Zespołów Filmowych poddawano tzw. „weryfikacjom”, które zazwyczaj kończyły się zawieszeniem ich działalności. Komunistyczne władze zakazały projekcji wszystkich najwybitniejszych dzieł polskiego kina, znaczna część reżyserów wyjechała za granicę. Spora część tych, którzy zostali, zwłaszcza aktorów, podjęła spontaniczny bojkot „jaruzelskiej telewizji”. Środowisko filmowe, choć tak okaleczone, nie poddało się. Dawano przedstawienia w kościołach, powstawały domowe teatry. Produkcja filmów stopniowo była wznawiana, choć zdecydowane pierwszeństwo mieli reżyserzy sprzyjający władzy. Pozostałym mocno dokręcano śrubę cenzury.

Przegląd okruchów lustra zacznijmy od dwóch filmów, które udało się zrealizować jeszcze przed wprowadzeniem stanu wojennego, a które wypływały wprost z tego, co działo się w stoczniach i fabrykach podczas szesnastu miesięcy „karnawału Solidarności”. „Robotnicy 80’” (reż. Andrzej Chodakowski, Andrzej Zajączkowski, 1980), pełnometrażowy film rejestrujący przebieg strajku w Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku był chyba najbardziej wyczekiwanym przez publiczność dokumentem w historii polskiego kina. Od grudnia, pod naciskiem zarejestrowanego kilka miesięcy wcześniej Niezależnego Samorządowego Związku Zawodowego „Solidarność” film zaczęto wyświetlać w niektórych kinach na terenie całego kraju. W gazetach nie wolno go było zapowiadać, pojawiała się tylko tajemnicza formuła: „seans zarezerwowany”. Spontaniczne i zdecydowane wypowiedzi występujących w filmie robotników pokazywały energię, mądrość i determinację. Dawały kolejne okruchy nadziei.

Jeszcze większą siłę oddziaływania zyskał „Człowiek z żelaza” (1981), ukończony w pośpiechu w pół roku na festiwal w Cannes – film stanowiący realizację zbiorowego zamówienia złożonego przez Polaków Andrzejowi Wajdzie. By podsumował moment i opowiedział światu, co takiego się w Polsce wydarzyło. Kontynuacji losów rodziny Birkutów, którą zapoczątkował Wajda stworzonym pięć lat wcześniej znakomitym „Człowiekiem z marmuru” (1976), zarzuca się dziś pewną plakatowość, ocierającą się nawet o propagandę. Janina Falkowska w eseju o politycznym kinie Wajdy zwróciła uwagę, że o ile „Człowiek z marmuru” odnosi się w ironiczny sposób do koszmarnego pomnika niegdysiejszego przodownika pracy, którego triumf i upadek pragnie zbadać nieustępliwa dziennikarka, sarkastycznie zestawia tragizm z groteską, o tyle „Człowiek z żelaza” jest tego sarkazmu całkowicie pozbawiony. Nie ma już dystansu, nie ma dialogu z socrealizmem, a nawet jego założenia są w pewnym sensie powielanie w biało-czarnej wizji świata. To pewnie cena pośpiechu, ale i emocjonalnej potrzeby chwili.

Bo przede wszystkim udało się Wajdzie dokonać bardzo trafnej rejestracji tego, co działo się wtedy w sercach Polaków. Historia naszego polskiego „Obywatela Kane’a” (Wajda otwarcie powiela tu strukturę fabularną dzieła Orsona Wellesa), tropiona przez dziennikarza radiowego Winkla, nie tylko odtwarza aktualne wydarzenia, którymi żyła cała Polska, ale pokazuje ich zakorzenienie w przeszłości. Zwraca uwagę na przyczyny i skutki, przygląda się motywacjom bohaterów stających do strajku, a także tych którzy strajkowania odmówili. Film pokazuje, jak brak umiejętności zjednoczenia się w chwilach próby prowadził do kolejnych upadków. W pamięci pozostaje choćby scena rozgrywająca się podczas krwawych zamieszek nazwanych później Czarnym Czwartkiem (17 grudnia 1970 roku), kiedy to do zamkniętych w akademiku studentów dobiegają okrzyki skandującego tłumu maszerujących ulicami robotników. Studenci nie reagują jednak na wezwania, by się do strajku przyłączyli. Żal wobec robotników, którzy nie stanęli wraz z nimi do protestów w 1968 roku, nie pozwala na zjednoczenie się społeczeństwa.

I właśnie te społeczne podziały, ta urażona duma, podsycana przez władze rzekoma odmienność interesów grupowych, niezrozumienie wspólnej sprawy, którą jest wolność, sfotografował Wajda. Choć wielu brak jeszcze było wiary w sens otwartego, choć pokojowego działania przeciw władzy, to coraz więcej osób zaczynało rozumieć, że tylko prawdziwa jedność jest gwarantem pojawienia się pierwszych okruchów nadziei na realną zmianę. A mesjanistyczna figura Macieja Tomczyka wraz z obecnymi na jego ślubie Anną Walentynowicz i Lechem Wałęsą, którzy niczym matka i ojciec rodzącej się narodowej jedności błogosławią związek bohaterów, wciąż należała do rozwiązań w polskim kinie nietypowych.

W wielu powstałych w tym okresie filmach widać społeczeństwo złamane. Społeczeństwo, które czuje się zamknięte w więzieniu komunistycznego reżimu, tęskniące za tą mityczną niemalże wolnością, ale nie potrafiące uwierzyć w możliwość jej uzyskania. Bezradne. Jedyną drogą uwolnienia się z klatki komunistycznego systemu wydawała się więc ucieczka za granicę. Uderzające, w jak wielu różnorodnych produkcjach z tych czasów powraca motyw próby ucieczki ze zniewolonego kraju, wyjechania z Polski być może na zawsze. Próby podejmowane z nadzieją na lepsze życie, na zawodowy sukces, na zmianę, na odetchnięcie pełną piersią niemalże za każdym razem okazują się nieudane.

Wystawa Nie ocenzurowano w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Adam Gut

Z Polski próbował wyjechać bohater filmu „Constans” (1980) Krzysztofa Zanussiego, by – jak jego ojciec – wyruszyć w ukochane Himalaje, ale nienawistni koledzy z pracy zaszyli mu w kurtce dolary, przez co został zatrzymany na lotnisku. Opuszczenie ZSRR wiązało się z nadzieją na rozpoczęcie nowego rozdziału w lepszym, wymarzonym świecie dla utrudzonych bohaterów „Kobiety samotnej” (1981, premiera 1987) Agnieszki Holland, tuż przed granicą tracą oni jednak kontrolę nad samochodem i ulegają wypadkowi. Próby wyjazdu uparcie podejmuje Witek z „Przypadku” (1981, premiera 1987) Krzysztofa Kieślowskiego, który w każdej z trzech alternatywnych wersji swych losów – działacza PZPR, walczącego z komunizmem opozycjonisty oraz niezaangażowanego w politykę stoika – wyjazd poza granicę kraju ma już niemalże na wyciągnięcie ręki. Żadna z trzech wersji nie kończy się jednak powodzeniem. Tłamszący ludzką wolność system okazuje się wszechpotężny, a siła jego oddziaływania sięga nawet samolotu, do którego w ostatnim wariancie historii udaje się wsiąść Witkowi. W momencie wzbicia się w powietrze – maszyna eksploduje. Symbolika tej sceny dla jednych była przygnębiająca, ale dla innych moralizująca: skoro nawet będąc grzecznym, stojąc z boku, nie wyrwiesz się z więzienia, może warto walczyć? Po latach doszedł do tej sceny nowy kontekst, nadając jej wręcz profetyczny rys.

Ucieczka udana pojawia się dopiero kilka lat później w opartych na autentycznej historii „300 milach do nieba” (1989) Macieja Dejczera, jednak i ona okupiona jest cierpieniem. W końcowej scenie rozmowy telefonicznej pomiędzy braćmi, którym udało się uciec do Dani, ukrywając się pod podwoziem tira, a ich pozostałymi w Polsce rodzicami, z ust zrozpaczonego ojca pada przerażające zdanie: „Nie wracajcie tu nigdy!”. Najbardziej chyba jednak przejmuje podejście Waldemara Krzystka w „Ostatnim promie” (1989), czyli opowieści o grupie pasażerów, która wypływa ze Świnoujścia do Hamburga w nadziei na lepsze życie, również opartej na prawdziwych wydarzeniach. Oto podczas rejsu zostaje ogłoszony stan wojenny, statek zawraca więc do Polski. Panika związana z perspektywą powrotu do więzienia, które bohaterowie mieli nadzieję opuścić, desperackie skoki do morza, byle tylko uwolnić się od komunistycznego systemu, niezwykle dobitnie pokazują, jak głęboko zakorzenione było w bohaterach pragnienie odzyskania wolności. Było już nie tyle marzeniem, lecz niemalże zwierzęcym instynktem. Prymitywnym odruchem, który w sytuacji granicznej tak wielu odziera z elementarnej godności. W innych zaś wyzwala wolę poświęcenia. Bo tym jest właśnie dla bohaterów decyzja pozostania na promie i kontynuacji swego życia w zapyziałym zniewoleniu – poświęceniem osobistego dobra i wolności na rzecz walki o wolność i dobro wspólnoty.

Filmy z lat osiemdziesiątych łączy ogromne zagubienie ich bohaterów. Uderza brak zaufania przewijający się praktycznie we wszystkich wspomnianych już powyżej filmach, tak umiejętnie sparodiowany w kultowym już dziś „Misiu” (1981) Stanisława Barei. Bohaterowie kina tego okresu poruszają się w świecie lizusów, oportunistów i karierowiczów dążących do realizacji swoich celów, bez oglądania się na drugiego człowieka. Bez namysłu nad tym, co słuszne i właściwe. Jak w tak kalekim społeczeństwie miałoby być możliwe zbudowanie drogi, która poprowadzi ku wolności? Groteskowego „Misia”, wielki prześmiewca peerelowskich absurdów Bareja, decyduje się zakończyć niezwykle patetycznie – wzniosłym monologiem, odwołującym się do podstawowych wartości zagrożonej wspólnoty. Potrzeba odnalezienia moralnego kompasu wydaje się w kinie tego czasu szczególnie silna, a bohaterowie poszukują systemów wartości czy reprezentujących te wartości autorytetów w sposób niemalże rozpaczliwy. Ich niepewność przy wyborze słusznej drogi obrazuje wspomniany już „Przypadek”, gdzie zagubiony Witek niczym bezwolna gąbka nasiąka ideologią, z którą zderzy go kapryśny los. Zupełnie odwrotna wymowa pojawia się za to u Zanussiego, ponieważ Witold z filmu „Constans” taki moralny kręgosłup po prostu ma. Sam właściwie nie wie, skąd pochodzi etyczna miara, którą kieruje się w swym życiu. Rzecz jasna wybieranie tego, co słuszne i sprawiedliwe, zamiast rzeczy łatwych i przynoszących zyski, przysparza mu więcej wrogów niż przyjaciół. W jak bardzo złamanym społeczeństwie żyjemy, zdaje się mówić Zanussi, skoro nie ma w nim miejsca dla ludzi czystych, nieunurzanych w bagnie nieuczciwości, korupcji i oportunizmu? Ale skoro tacy ludzie pośród nas jeszcze istnieją, może nawet dla tego złamanego narodu jest jeszcze nadzieja?

Najsmutniejszą diagnozę wystawia Krzysztof Kieślowski w „Bez końca” (1985) – przygnębiającej opowieści, która jako remedium na wszechobecną beznadzieję proponuje samobójstwo. Nic zresztą dziwnego, film zrealizowano podczas jednego z największych społecznych załamań nadziei na poprawę sytuacji. „Bez końca” opowiada m.in. historię adwokata, który podejmuje się obrony robotnika oskarżonego o kierowanie strajkiem. Zapytany o motywacje swych działań, robotnik odpowiada, że chce by było w Polsce lepiej, sprawiedliwiej. Na co obrońca dopytuje go: „W jakiej Polsce?”. „W naszej, nie ma innej” – słyszy odpowiedź. „Czy możesz sobie wyobrazić inną?” – kontynuuje adwokat. „Nie, nie ma innej”. Adwokat jest jednak nieustępliwy: „Socjalistycznej?”. Milczenie. „A czy możesz sobie wyobrazić, że w Polsce nie jest socjalistycznie?” – dopytuje mecenas. „Ciężko”. „No właśnie”. Dialog ten niezwykle trafnie podsumowuje, to co działo się w tym czasie w umysłach tak wielu Polaków. Jawią się oni jako naród, który za wolnością tęskni z ogromną siłą. Rozpaczliwie próbuje więc wyobrazić sobie wolną Polskę, ale jeszcze tego nie potrafi. Pośród kolejnych załamań, pośród powszechnej nieprawości, poczucia niemocy i obezwładniającego marazmu stopniowo pojawiają się jednak te pierwsze jaskółki zwiastujące zmianę. Najpierw jesteśmy w stanie marzyć o próbach ucieczki, choć początkowo nawet w powodzenie tych prób nie wierzymy. Stopniowo odważamy się myśleć o ucieczce udanej. Osiągnięcie wolności poza granicami kraju okazuje się w naszych wyobrażeniach możliwe. Potem jednak idziemy o krok dalej: odważamy się marzyć o tym, by lepiej było nam już nie gdzieś daleko, ale tutaj – w miejscu, które znamy i które jest nam drogie.

Wystawa Nie ocenzurowano w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Adam Gut

Pozornie filmem o dawno minionym stalinizmie był świetny „Wielki bieg” (1981) Jerzego Domaradzkiego, ale podobnie jak tyle innych, musiał czekać na swą premierę do roku 1987, bo precyzyjnie obnażał immanentne schematy działania komunistycznego systemu, ciągle obecne, choć mniej ostentacyjne. A skoro w roku 1987 wolno już było o tym mówić, to może rzeczywiście, wolno i pozwolić sobie na nadzieję. Ten zwrot w kierunku zmiany niezwykle trafnie obrazuje „Ostatni dzwonek” (1989) Magdaleny Łazarkiewicz. Jest tu jednocząca się wobec zagrożenia społeczność, jest potrzeba walki o to, za czym tęsknimy, a także cena, którą przyjdzie za nią zapłacić. Jest Jacek Wójcicki, który w piosence Jacka Kaczmarskiego o pożarze szpitala psychiatrycznego śpiewa: „A my nie chcemy uciekać stąd!”.

No właśnie: „my”. Do zmiany absolutnie niezbędna okazuje się bowiem wspólnota. Odnalezienie zagubionego gdzieś po drodze i stłamszonego przez komunistyczny reżim zaufania. Przypomnienie sobie tak głęboko zakorzenionej w naszym narodzie idei poświęcenia. Solidarności. Ukazane w kinie lat osiemdziesiątych społeczeństwo polskie jawi się jako wspólnota dopiero się wykluwająca. Rodząca się na nowo. Wolna Polska jest już gdzieś tam pod powiekami, gdy otworzysz jednak oczy, natychmiast znika jak resztki zapomnianego snu. Ale jest gdzieś tam w środku, czekając, aż zbierzemy się na odwagę, by jej zapragnąć. By ją sobie wyobrazić, a potem w wyobrażenie to uwierzyć. A w końcu by po nie sięgnąć. Wspólnie.