Strategia kolekcjonowania

Poniższy tekst, choć nie pretenduje do bycia naukowym opracowaniem, to z uwagi na specyfikę podjętego tematu narzuca niejako analityczne podejście, kojarzące się z perspektywą akademicką. Rzadko ktokolwiek z odbiorców sztuki, choćby zajmował się jej krytyką na co dzień, przygląda się dziełom zgromadzonym przez daną instytucję w szerszej perspektywie. Mam na myśli zjawisko jakim jest kolekcja, a więc większy zbiór na który składa się szereg przedmiotów tworzących osobne byty artystyczne. Często zyskanie takiej perspektywy jest zwyczajnie niemożliwe, ze względu na ogromną, przytłaczającą wręcz ilość dzieł tworzących dane zbiory, zwłaszcza w przypadku tych najbardziej znanych instytucji. Istnieje jednak możliwość prześledzenia ogólnych schematów organizujących kolekcje według określonej narracji, niekiedy dość jasno przekazywanej widzowi w postaci materiałów i działań edukacyjnych. Często jednak odkrywanie tych struktur, nawet przy dużej dociekliwości staje się wyzwaniem, tym bardziej jeśli podjąć próbę uwzględnienia także dzieł zalegających w magazynach.

Kolekcjonowaniu zawsze towarzyszy mniej lub bardziej uświadomiona intencja[1], a jeśli chodzi o instytucje publiczne należy śmiało mówić o określonej strategii[2]. Jej ujawnianie rozszerza pole znaczeń poza aranżacje dzieł w obrębie przestrzeni ekspozycyjnej, kierując w stronę postaw jakie przyjmuje dana instytucja udostępniając swoje zbiory zwiedzającym. W ten sposób kształtuje się kolektywną świadomość na temat sztuk wizualnych i przy tym wyobrażenia na temat przeszłych i aktualnych zjawisk historyczno-społecznych. Charakter polskich kolekcji od XIX, aż do II poł XX w., zarówno w zakresie prywatnego, jak i muzealniczego kolekcjonerstwa, są stosunkowo dobrze rozpoznanym tematem[3]. Celem aktualizacji należałoby przyjrzeć się formacji zbiorów współczesnej sztuki w Polsce z ostatnich kilkunastu lat, konfrontując je ze strategią selekcji dzieł na przykładzie działania konkretnej instytucji[4]. Tym bardziej, że jest to działalność podlegająca pod mecenat państwowy w ramach programu o nazwie „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej”. Jego cel został jasno sformułowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego a jest nim: „tworzenie i rozwój reprezentatywnych, międzynarodowych kolekcji sztuki współczesnej o randze zbiorów narodowych, dla wzmocnienia systemu wystawienniczego i obszaru sztuk wizualnych w Polsce”[5].

„Znaki Czasu” CSW Toruń. Geneza i założenia programowe kolekcji

Przedmiotem niniejszego studium jest kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu - instytucji powołanej przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2006 roku. Jej geneza ideowa sięga zorganizowanego dwa lata wcześniej seminarium o tytule: „Każdemu czasowi jego sztuka”. Wówczas Minister Kultury ogłosił inicjatywę Narodowego Programu Kultury o znaczącym tytule „Znaki Czasu”, który objąć miał w sumie szesnaście wojewódzkich miast. Ów program wpisywał się w założenia Narodowej Strategii Rozwoju Kultury, a sam minister zainicjował kolekcję CSW gestem przekazania dwóch obrazów; pierwszy autorstwa Edwarda Dwurnika, a drugi Marcina Maciejowskiego. Program, jak wskazuje dokument określający strategię rozwoju, na szczeblu krajowym koordynowany jest przez Narodowe Centrum Kultury, a w zakresie regionalnym realizowany przez organy obywatelskie, przy współpracy z instytucjami samorządowymi[6]. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na spełnienie kryterium regionalnego charakteru działań Centrum, widoczne już na szczeblu strukturalnym, związanym z podstawami zarządzania instytucją.

Zadaniem powiększania zbiorów, ewidencjonowania już posiadanych i propagowania sztuki współczesnej zajmuje się powołane w tym celu Stowarzyszenie Przyjaciół Sztuk Pięknych „Znaki Czasu”. Na jego czele stanął Marek Żydowicz, absolwent konserwatorstwa i muzealnictwa na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Przy tym, twórca światowej rangi międzynarodowego festiwalu filmowego Camerimage, od 1993 do 1999 odbywającego się tylko w Toruniu, z czasem rozszerzone o kolejne miasta. Radę programową utworzyli: profesorowie historii z UMK Krzysztof Mikulski i Sławomir Kalembka, światowej sławy astrofizyk Aleksander Wolszczan oraz dwóch malarzy profesorów Wydziału Sztuk Pięknych UMK – Lech Wolski i Jerzy Brzuszkiewicz[7]. Jednakże, jak wskazano powyżej, założeniem programowym „Znaków Czasu” jest umiejscowienie zbiorów pomiędzy charakterem lokalnym a ogólnopolskim. Wynika to już z różnych form pozyskiwania środków finansowania, pochodzących ze źródeł ministerialnych, samorządowych, a niekiedy prywatnych sponsorów. Sprzężenie obu sfer jest deklarowane w sformułowaniach dotyczących realizacji programu, jak np.: „przywrócenie i ożywienie relacji współczesny artysta - jego dzieło – obywatel”, czy też: „długofalowe działanie na rzecz przygotowania odbiorców kultury, a szczególnie - sztuki współczesnej. Co więcej, według deklaracji autorów programu zbiory mają: „uruchamiać krytyczny osąd, niezbędny do odczytania kolejnych obszarów współczesnej sztuki” [8].

Podejmując się próby określenia charakteru kolekcji CSW Toruń, należałoby omówić zbiory kategoryzując je na poszczególne media[9]. Określone podejście pozwoli przejść od skali mikro do makro, stając się podstawą do porównania ilości i proweniencji dzieł powstających w różnych nurtach twórczości. Wobec znacznej liczby prac malarskich, podstawowym kryterium organizacyjnym jakie przyjmuje jest środowisko z jakiego wywodzi się dany twórca. Wbrew pozorom oficjalna klasyfikacja zakupu wskazuje niekiedy jedynie na źródło finansowania, a niekoniecznie proweniencje artystyczną.

Kolekcja malarstwa

Dzieła wywodzące się ze wszystkich mediów wzbogacały kolekcje równolegle, niemniej formalnie zapoczątkowały ją dwa obrazy malarskie darowane CSW przez Ministra Kultury i Sztuki – „Mikołaj Kopernik” (2004) Edwarda Dwurnika, którego wielka retrospektywna wystawa została niedawno zorganizowana w CSW oraz na równi odpowiadający kontekstowi obraz „Odpowiedz czym zajmował się Mikołaj Kopernik” Marcina Maciejowskiego.

Marcin Maciejowski, Odpowiedz czym zajmował się Mikołaj Kopernik, 2004

Zbiór dzieł twórców związanych z Toruniem, czy ogólniej regionem kujawsko-pomorskim w dużej części pochodzi z okresu między 2007 a 2008 rokiem. Do kolekcji CSW należą dwie abstrakcyjne kompozycje z lat 60., niewątpliwie znaczącej postaci dla lokalnego życia artystycznego, jaką był Stanisław Borysowski. Obejmując stanowisko profesora na Wydziale Sztuk Pięknych UMK wykształcił on w swojej pracowni wielu twórców, których dzieła współtworzą współczesne kolekcje. Wśród jego dyplomantów wskazać można m.in. kolorystę Mieczysława Ziomka (Raj Ptaków, 1993) Waldemara Woźniaka (Sitowie I, 1996), czy Witolda Chmielewskiego. Ten ostatni również został wykładowcą na rodzimej uczelni, a toruńskie zbiory wzbogaciła jego monumentalna „Panorama Lucimska. Cztery Pory roku” (1978).

Witold Chmielewski, Panorama Lucimska. Cztery pory roku, 1978

Kilka tablic przyjmujących formę zbliżoną do poliptyku oddaje bliską relacje artysty ze społecznością z jakiej się wywodzi, ujmując specyfikę czasu i miejsca. Jednocześnie poliptyk jest dziełem pretendującym do uniwersalnego ujęcia stosunku człowieka i natury, a przy tym esencjonalizuje koncept osadzenia kolekcji między regionalnym a ogólnonarodowym charakterem. W dziele „Zmagania” (1991) Bogdana Kraśniewskiego, kolejnego ucznia Borysowskiego, ujawnia się odejście od maniery realistycznej w stronę nacechowanego ekspresją symbolizmu. Prace „Pomieszane kody” (1995) Lecha Wolskiego, „Zwiastowanie” Marka Szarego oraz „Taniec śmierci II” (2006) Krzysztofa Candera rozszerzają kolekcje o obrazy autorstwa innych, uznanych reprezentantów kadry profesorów toruńskiej uczelni artystycznej. W ten obręb zbiorów wpisuje się także figuratywna kompozycja Piotra Klugowskiego, kilka lat pełniącego na wydziale funkcję rektora. Wątek twórczości miejscowych pedagogów artystycznych rozszerzają dzieła przynależące do twórców związanych aktywnością zawodową z CSW. „Oglądanie Nieba” (2007) jest dziełem Filipa Pręgowskiego, uznanego w kraju malarza, a jednocześnie znamienitego teoretyka sztuki, który m.in. napisał książkę poświęconą twórczości Francisa Bacona. Oprócz roli wykładowcy na UMK jest też jednym z ekspertów opracowujących opisy dzieł z kolekcji CSW. Natomiast autorką zakupionej w 2013 roku wyszywanej kompozycji na płótnie z cyklu „Imponderabilia” jest Katarzyna Tretyn-Zečević, absolwentka kierunku artystycznego na UMK, a przy tym główny inwentaryzator zbiorów CSW. Centrum Sztuki Współczesnej z lokalnym środowiskiem twórczym szczególnie łączy osoba Jerzego Brzuskiewicza („Gwiazdozbiory”, 1991; „Wykrój- I-IV”), członka Zarządu Konfraterni Artystów w Toruniu i prezesa Stowarzyszenia Przyjaciół Sztuk Pięknych „Znaki Czasu”. Jeszcze bardziej w obszar okolicznej aktywności artystycznej uwagę kierują „Opór” Joanny Górskiej i „Opór I” Rafała Góralskiego z 2007 roku, powstałe jako część cyklu w ramach prowadzonej przez nich Galerii Rusz.

Rafał Góralski, Opór, 2007

Działająca od 1999 roku inicjatywa opiera się na eksponowaniu co miesiąc nowego bilbordu przy jednej z toruńskich szos. Poza stacjonarną ekspozycją duet artystyczny wyszedł z inicjatywą mobilnych wystaw, objeżdżając ze swoimi bilbordami ulice Torunia, Bydgoszczy i innych pobliskich miejscowości w województwie Kujawsko-Pomorskim. Wątek regionalizmu domykają obrazy absolwentów UMK urodzonych i nadal działających w Bydgoszczy. Wśród nich wyróżnić należy m.in. kolorystę Zezona Korytowskiego wykształconego w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybis, tworzącą martwe natury Aleksandrę Simińską, abstrakcjonistę Ignacego Bulle, czy znaną z kobiecych aktów Annę Drejak. Na tym tle wyróżnia się szczególnie Dorota Podlaska, urodzona i dłuższy okres życia działająca w Bydgoszczy, w późniejszym etapie twórczości związana z Warszawą. Toruńskie CSW jest w posiadaniu jej ogromnego, złożonego z czterdziestu portretów cyklu „Wesołych Świąt” (2005).

Przegląd dzieł autorów o ustanowionej w skali kraju renomie, rozpocząć można od dwóch pejzaży autorstwa Jerzego Mierzejewskiego (1986, 1990) oraz obrazu Leona Tarasiewicza (2006), charakterystycznej dla jego twórczości pasowej kompozycji, oscylującej między czystą abstrakcją, a aluzją do widocznych z lotu ptaka agrarnych podziałów terenu. We wspomnianą tendencję wpisują się dwa obrazy Włodzimierza Zakrzewskiego, liniami budujące z jednej strony formy abstrakcyjne, z drugiej nawiązujące do nasuwających konkretne skojarzenia schematów. Jego kompozycje przywołują wizje planu urbanistycznego układu („Niedaleko łodzi”, 2005), czy taktycznych planów bitewnych („Trzy bitwy: Cheronea 338 p.n.e., Grunwald 1410, Austerlitz 1805”, 2005).

Włodzimierz Zakrzewski, Okolice Łodzi, 2005

Analogicznie sytuuje się kompozycja Jarosława Modzelewskiego, który w swojej „Gwieździe Dawida” (1980) ustawia przedstawienie na pograniczu między rozpoznawalnym symbolem, a abstrakcyjnym kształtem. Abstrakcyjną grupę dzieł dopełniają organiczne formy Władysława Jackiewicza (komp. IV i VI, 1970) i subtelnie balansująca między abstrakcją i figuratyzmem „kompozycja z maskami” (1967) Kazimierza Ostrowskiego. W stronę bardziej realistycznego ujęcia zwracają nas obrazy Zbysława Maciejewskiego („Czerwony mur”, „Nieoczekiwana obecność” 1983), a już pełnię hiperrealistycznego warsztatu oddaje styl prac Andrzeja Łubowskiego (Wykop II, Tor III, 1978)[10].

Niejako syntezą nakreślonych wyżej poszukiwań jest cykl „obrazów symultanicznych” Jana Dąbkowskiego (z lat 1991-2000), który wyznacza wyraźny podział wewnątrz każdej kompozycji, zestawiając zarysy ludzkich sylwet i przedmiotów z formalną grą konturem i kolorem, stanowiącą aluzje do rozpoznawalnych kształtów. Barwne kolaże stapiają się w dekoracyjny deseń, ustanawiając złożoną relacje na płaszczyźnie wewnątrz i między obrazowej w obrębie całego cyklu.

Jan Dobkowski, Obrazy symultaniczne, 01, 1981-2001

Prowadzenie mikro narracji opartej na intertekstualnym dialogu kontynuuje wprowadzona do zbiorów kilka lat później praca Marka Sobczyka („K. Kobro prasuje/prasująca”, 2012), znanego z posługiwania się rozmaitymi cytatami obrazowymi. Podobnie w „Samotrzeć 2” Beaty Białeckiej, która w swoim malarstwie dokonuje transpozycji konwencji znanych z dawnego portretu. „Złoty wiek sztuki polskiej 2000-2016” (2016). The Krasnals domyka ten wątek między-artystycznego dialogu, ukazując obiekt autorstwa kontrowersyjnego Maurizio Cattelana, będąc dla artystycznego kolektywu pretekstem do krytyki polskiego środowiska artystycznego. Dodatkowo, trzema obrazami z cyklu „Obcy chcą być dobrzy” Krzysztof Skarbek nawiązuje do sfery filmu przez aluzje do znanych z pop-kultury postaci. Ostatnie zakupy dzieł autorów o ogólnopolskiej renomie wyróżnia wykorzystanie w ich pracach silnie haptycznych efektów przez zastosowanie różnorodnych materiałów. Począwszy od dwupanelowego „Pulp Fiction” (2015) Krzysztofa Gliszczyńskiego, łączącego farbę z woskiem, przez gobeliny Andrzeja Bachanowicza imitujące malowane farbą abstrakcyjne kompozycje, po tworzoną techniką asamblażu „Inwersje” (2017) Antoniego Sobczyńskiego.

Odrębną kategorię stanowią twórcy zagraniczni. W tym przypadku, to jedynie dwóch malarzy przebywających w instytucji na warunkach rezydentury w 2018 roku – słoweński artysta Rastislav Sedlačík, który podarował CSW „Tabul’a a cesta” (2015) oraz malarz serbskiego pochodzenia Radovanovica Vojislava, dzięki któremu pozyskano „Chwast znad Wisły” (2016).

Radovanovic Vojislav, Chwast znad Wisły, rzep i słonecznik, 2016

Kolekcja fotografii

Oprócz malarstwa toruńskie CSW zgromadziło bardzo dużą ilość prac fotograficznych (390 sztuk), co nie dziwi biorąc pod uwagę ich potencjał do reprodukowania i tym samym nieco łatwiejszą dostępność, także w zakresie finansowym. Ponadto jest to szczególnie istotna gałąź artystyczna dla regionu i w tym kontekście należałoby zacząć od analogowej fotografii ukazującej ratusz w Toruniu, autorstwa urodzonego w Bydgoszczy Jerzego Riegla. Warto zaznaczyć, że mamy do czynienia ze zdjęciem wykonanym w latach 60., ale ponownie wywołanym w 2007 roku, co znamionuje intencje wskrzeszania tradycji lokalnej fotografii. W sferze budowania tej twórczej tożsamości niebagatelną rolę odegrali członkowie awangardowej grupy Zero-61, ściśle związanej z Toruniem, której CSW poświęciło wystawę retrospektywną w jubileusz sześćdziesięciolecia jej powstania. Fotografie współzałożyciela grupy Jerzy Wardaka, cechuje konsekwentne wykorzystanie techniki fotomontażu i częste wykorzystanie motywów miejscowych krajobrazów (np. „Refleksje”, 1968; „Kwiaty Polskie”, 1978).

Jerzy Wardak, Refleksje, 1968

Z kolei twórczość Andrzeja Różyckiego, późniejszego członka grupy, a przy tym ważniejszego z jej przedstawicieli integruje bliską piktorializmowi estetykę z przekształceniami będącymi efektem fizycznej manipulacji odbitką („Przesłuchanie”, 1968; „Skale”, 1969). Równie znamienite technicznie, a przy tym bardziej klasycznie zakomponowane są fotografie Michała Kochota („Skrzypek”, 1967; „Odbicie lustro”, 1967).

Michał Kochot, Odbicie-lustro, 1967

Na tym tle minimalizmem formalnym wyróżnia się „Durszlak II” (1968), zaliczany do tzw. foto-obiektów, autorstwa najbardziej wsławionego przedstawiciela grupy Józefa Robakowskiego. Artysta znany przede wszystkim ze swoich filmów wideo rozpoczynał swoją drogę twórczą właśnie w środowisku toruńskim. Wyjątkowym świadectwem podsumowującym aktywność wszystkich członków jest zbiór 56 zdjęć dokumentujących otwarcie ich wystawy w 1969 roku, wykonanych przez Różyckiego.

Przyglądając się zdjęciom młodszego pokolenia toruńskich fotografików, jak Izabella Retkowska („Świadectwa nieobecności II”, 2002) i Marek Nonewicz („Cztery obroty ze słońcem”, 2007) widoczna jest kontynuacja awangardowego dziedzictwa grupy Zero-61. Kolekcję regionalnej fotografii w dużej mierze budują również serię bydgoskich fotografów. „Galeria 1914” (1978) Andrzeja Mazieca ożywia wycinek przeszłości za pośrednictwem trzech gablot zawierających zdjęcia i dokumenty osób urodzonych w 1914 roku w Lucimiu, któremu zresztą Witold Chmielewski poświęcił opisaną wcześniej malarską panoramę. Temat lokalnej tożsamości podtrzymuje cykl „Ona” Violetty Kuś (2011), portretującej samą siebie ubraną w ludowe stroje, na tle drewnianej chaty podczas wykonywania różnych, codziennych czynności. Artystka przyjmując rolę wiejskich kobiet z przeszłości, realizuje niemal etnograficzny projekt. Wspólne dla kolejnych dwóch serii jest usytuowanie przedstawień w jednym pomieszczeniu, kuchni w „Zasiedzeniu” (2004) i salonie na fotografiach składających się na „Duży Pokój” (2018) Wojciecha Woźniaka, który skupia się na mieszkaniach w obrębie jednego z bydgoskich osiedli.

Wojciech Woźniak, z cyklu Duży pokój nr 2, 2013

Część kolekcji wykraczająca poza tematykę lokalną także obejmuje realizacje w seriach, jak „Millenium School” Krzysztofa Zielińskiego oraz „A-Z (Gabloty edukacyjne)” Andrzej Tobis z 2007 roku, włączając zbliżone wątki obejmujące kwestię pamięci indywidualnej i zbiorowej.

Nad motywem miejsca jako nośnikiem pamięci bardziej krytyczny namysł prezentuje siedem zdjęć Krzysztofa Wodiczki, dokumentujących akcje realizowane w latach 1983-1988, w różnych miastach na całym świecie. Artysta nocą wyświetlał projektorem obrazy na fasadach reprezentacyjnych budynków użyteczności publicznej dużych miast, traktując ten gest jako symboliczny atak na hegemonię władzy państwowej, jaką reprezentują różne monumenty[11].

Odmienny wątek otwiera składająca się z trzynastu paneli instalacja fotograficzna „Natalia ist sex” (1974), emblematycznej postaci polskiej sztuki krytycznej Natalii LL. Każdy z nich prezentuje literę tytułowego napisu złożoną z sekwencji ujęć nagich sylwetki artystki i jej ówczesnego partnera Andrzeja Lachowicza, które swoją śmiałością oscylują między erotyką a pornografią.

instalacja fotograficzna, 13 fotografii, Natalia ist sex, 1974

Silniej jeszcze aspektu seksualnej tożsamości dotykają fotografie Barbary Konopki „MalaVida 5” i „MalaVida 6” (2007), współtworzące rozbudowaną narracje dłuższego cyklu[12]. Historia snuta wokół spotkania dwóch fikcyjnych postaci; moRgan; artystycznego alterego artystki z VeriKą, kobietą, który stopniowo przekształca się w mężczyznę[13], porusza zjawisko transgenderyzmu.

Barbara Konopka, MalaVida5, 2007

Serię zdjęć składające się na większe projekty domyka „Cela” (2012) Jacka Malinowskiego, z surowym wnętrzem o nieotynkowanych ścianach, wyposażonym wyłącznie w łóżko i umywalkę. Te niepozorne przedstawienia zyskują znaczenie, biorąc pod uwagę deklarowaną intencje zrekonstruowania więziennej celi nazistowskiego zbrodniarza Adolfa Eichmana[14]. Fotografie Malinowskiego, ukazujące miejsce w planie ogólnym i na zbliżeniach mają charakter dokumentacyjny, łudząc odbiorcę przekonaniem o autentyczności przekazu obrazowego.

Prace skupione wokół pojedynczej ludzkiej figury pozostają usytuowane w historycznym kontekście, czego wyrazem są dwa nieoczywiste autoportrety. Monumentalne, bogate w detale przedstawienie Zofii Kulik, stylizującej swój wizerunek podług królewskich wyobrażeń Elżbiety I we „Wspaniałości siebie V (matka, żona, córka)” (2007) oraz kompozycja w której Wojciech Zamiara ustawia się w roli tytułowego „Stańczyka” (1996). Od tych kolażowych kompozycji odbiegają portrety istotnych postaci polskiej kultury w obiektywie Krzysztofa Gierałtowskiego, z których wyłania się próba psychologizacji, szczególnie widoczna w ujęciu Jerzego Beresia (1987), wykonanego z dużym zbliżeniem na twarz. Jeśli chodzi o zagranicznych fotografów, to podobnie jak w przypadku malarzy, wywodzą się oni z krajów Europy Środkowo-Wschodniej. W tej kategorii uwagę zwracają niezwykle estetyczne panoramiczne ujęcia Stambułu z bardzo dużego oddalenia Germana Murata, włączone do kolekcji w 2015 roku. Bardziej znaczące są jednakże krytyczne, ironicznie komentujące polską rzeczywistość fotomontaże Heinza Cibulki – w tym, aż 93 zdjęcia tego autora, dokumentujące jeden ze słynnych, cyklicznych happeningów Hermana Nitzcha (1984), który od dekad realizuje koncepcje Teatru Orgii Misteriów[15]. Obserwując przebieg wydarzeń przez trzy dni, Cibulka szczegółowo oddał przebieg happeningu, z towarzyszącą mu ekstatyczną atmosferą, przy jednoczesnym zachowaniu rytualnego podziału czynności, mającego nawiązywać do obrządków starożytnych kultów misteryjnych.

Kolekcja wideo-artu

Operująca kadrem fotografia, naprowadza na przyjrzenie się w następnej kolejności medium, jakim jest wideo-art. Tym bardziej, że zdjęcia i rejestracja wideo stanowią niekiedy współzależną dokumentacje danego performance. W kolekcji jest w sumie ponad czterdzieści prac piętnastu polskich twórców, a więc stosunkowo niewielka ilość w porównaniu z dziełami pozostałych mediów. W przypadku zbiorów wideo-artu stosowany uprzednio podział wynikający z drogi artystycznej edukacji i okręgu działalności nie ma zastosowania, z uwagi na stosunkowo małą ilość lokalnych artystów tworzących w tym medium. „YYAAA” (1976) to najwcześniejsze i jednocześnie jedno z pierwszych wideo dołączonych do kolekcji, powstałe za sprawą Wojciecha Bruszewskiego, jednego z pionierów tej formy przekazu artystycznego w Polsce. Na wideo składają się cztery nagrania, które łączą manipulacje dźwiękiem i obrazem, uwypuklając ich wzajemne relacje. Podobnie „Sztuka to potęga” (1985) wspomnianego już Józefa Robakowskiego, w której autor zastępuje oryginalny dźwięk z telewizyjnej relacji defilady na Moskiewskim Placu Czerwonym, utworem progresywnej grupy muzycznej Laibach. Porównanie tych wczesnych prac z „Mową owadów” (2006) Angeli Markuli i „kalendarzem”(2008) Agnieszki Polskiej, pozwala dostrzec zdeterminowaną technologicznie ewolucje środków wyrazu, a jednocześnie wpływ tamtych prekursorskich eksperymentów audio-wizualnych. Efekty uzyskuje się nadal przy wykorzystaniu strategii montażu, a różnica opiera się w uzyskiwanej płynności obrazu i dodatkowej możliwości symultanicznego zestawiania różnych kadrów.

Angela Markula, Mowa owadów, 2006

Drugą kategorię wideo-artu wyznaczają rejestracje performance, w których siłą rzeczy większy nacisk kładziony jest na możliwie neutralne oddanie wykonywanych akcji i skupienie na ekspresji aktu działania, a nie oddziaływaniu samego medium obrazowego. Odpowiadające takiej klasyfikacji prace włączano do kolekcji głównie w latach 2013-2014, i tu na wstępie warto wskazać na „Pożegnaniu Europy” (1987) Jerzego Truszkowskiego, kontestującego ówczesną rzeczywistość poprzez gesty usuwania znaków kojarzonych z różnymi ideologiami i światopoglądami.

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987

Buntownicza postawa artysty współtworzącego ze Zbigniewem grupę NAO, jest zapowiedzią zjawiska wyodrębnianego jako „sztuka krytyczna krytyczna”. Zakupione rok później „A Quarter of an Hour (2004)” Katarzyny Kozyry[16], odnoszące się do ról i tożsamości, które sami sobie narzucamy i dążymy do ich wypełnienia poprzez zdyscyplinowane działania, jest tego nurtu wzorcowym przykładem. Tendencje myślenia o tożsamości indywidualnej na tle społecznych uwarunkowań kontynuuje „Piroutte” Ewy Partum (1984) oraz filmy Barbary Konopki. Wspomniana przy okazji fotografii „MalaVida” (2007), tutaj funkcjonuje jako płynne zestawienie kadrów i wcześniejsze „Interferencje” (1985), performance w nurcie body art, poruszający kwestię autonomii ciała w kontekście społecznych reguł. Wideo-performancem noszącym znamiona komentarza społecznego, ale zwróconym tym razem w stronę instytucji kultury, jest rejestracja działania Supergrupy Azorro, jaka miała miejsce w 2010 roku, w siedzibie CSW. Członkowie grupy prowadzą pomiary i ostentacyjnie powtarzają opinie na temat przestrzeni galerii, sytuując się w roli krytyków sztuki.

Pozostałe dzieła dołączane do kolekcji w latach 2014-2018, mieszczą się w obszarze sztuki nowych mediów, skupionej ponownie bardziej na medium obrazowym i generowaniu znaczeń związanych ze współczesną kulturą wizualną. Począwszy od „Wieży Babel” (2006) Doroty Chilińskiej, wykorzystującej system oparty na algorytmach komputerowych, przez wideo instalacje Zuzanny Janin wyeksponowanej w formie dyptyku[17], po zaliczaną już do klasyki nowych mediów „Sztukę łatwego wyboru, Sztuki trudnego wyboru” Izabelli Gustowskiej (2006). Oprócz tego „Wyszukiwarki” Kamila Piotra Krzymowskiego poruszające aktualny temat sposobu działania popularnych witryn Internetowych. Próba problematyzacji naszego odbioru za pomocą cyfrowego wideo znakomicie dopełnia się w projekcie The same horizon repeated at every moment of the walk (2014). Przez zabieg wewnętrznego podziału kadru na kilka części Jacek i Ewa Doroszenko podejmują się odzwierciedlenia synestezji wrażeń, która często towarzyszący poznawaniu nowych miejsc. Efekt ten zaakcentowany zostaje przez dostosowanie płynności obrazu do tempa dźwięku o narastającym natężeniu, odwracając porządek w którym dominuje odbiór wizualny nad audialnym.

Jacek i Ewa Doroszenko, The same horizon repeated at every moment of the walk, 2014

Wideo-art zagranicznych artystów w stosunku do poprzednich prezentuje się liczniej, choć nieco tylko różnorodniej. Dwa wideo izraelskiej artystki Balabany Sharon z 2007 roku poruszają problemu syntezy człowieka i maszyny przez zestawienia nagrania nagiego ciała z oponami („Samochód”) i zestawienie kasku motocyklowego z przesłaniającymi twarz rozwiewanymi podmuchem włosami („Triumf”), w rezultacie dehumanizując ludzką figurę. Oprócz tego, większość dzieł należy do twórców z obszaru Europy Środkowo-Wschodniej. W tym przypadku to przedstawiciele grupy rumuńskich artystów związanych z Wydziałem Fotografii i Dynamicznego Obrazu w Bukareszcie, których prace stały się częścią kolekcji po zorganizowanej w CSW wystawie „Komu Bije Dada” z 2017 roku. Wśród nich m.in. Bogdan Condurache, Alexandru Ariciu, Alexandru Mihăileanu i Andra Tudor.

Kolekcja obiektu i rzeźby

Odrębną część kolekcji tworzą media przestrzenne, a więc obiekty-instalacje i rzeźby. Tę pierwszą, znacznie liczniejsza grupę wyznacza około osiemdziesięciu dzieł, które w dużej części były gromadzone w pierwszych dwóch latach od zainicjowania programu. W przeciwieństwie do kolekcji wideo-artu, znaczącą rolę odgrywają tutaj artyści regionalni. Jednym z pierwszym przykładów obiektów w kolekcji jest ready-made o tytule „plastikowe żołnierzyki” (1984) Pawła Łubowskiego, kilka lat pełniącego funkcję dyrektora CSW. Następne, to już formy oscylujące między wykorzystaniem tradycyjnego warsztatu rzemieślniczego, a próbą poszukiwania innowacyjnych rozwiązań. Prowadzący pracownię na rodzimej uczelni Andrzej Kałucki, w „Czarodziejach ze szklanej góry” (2006) proponuje nowoczesną kompozycję witrażową wychodzącą poza regularny kształt, a Anna Kola eksperymentuje z taflą szkła tworząc ze stopionych fragmentów abstrakcyjne przedstawienia.

Andrzej Kałucki, Czarodzieje ze szklanej góry

Wyzyskiwanie efektów fakturowych znajduje swój wyraz również w obiektach z blachy Tomasza Pietrzyka i Anny Wysockiej, wykładowców kształconych w pracowni Lecha Wolskiego. Wyjście poza tę klasycznie rozumianą warsztatowość i estymę materiałowości oferuje Andrzej Wasilewski w neonowej instalacji „JaMoje” (2006) oraz praca wykorzystująca naciągnięte na drewnianą powierzchnię skarpetki Mariana Stępaka (Skarpetki II, 2004). Przy tym Stępak jest również postacią ważną dla promowania lokalnej sztuki współczesnej, wiele lat prowadząc Galerię Nad Wisłą, mającą na celu prezentację dzieł studentów i wykładowców uczelni. Szczególnym świadectwem regionalnej aktywności artystycznej jest ready-made przyjmujący formę pomalowanego na biało metalowego śmietnika związanego z powołaniem w 1970 roku Niezależnej Galerii Nieistniejącej „NIE” przez bydgoskich artystów – Leona Romanowa i Ryszarda Witeckiego.

Natomiast Elżbieta Jabłońska, autorka instalacji „kuchnia” (2003) i Oskar Dawicki, twórca ready-made „After Christmias Forever” (2009) wywodzą się ze środowiska toruńskiej uczelni, jednocześnie będąc artystami szerzej znanymi. W latach 2012-2015 widoczna jest tendencja do koncentrowania zbiorów wokół najbardziej ikonicznych postaci dla polskiej sztuki współczesnej i dzieł poświęconym tematom ważkich dla dyskursu wokół narodowej tożsamości. Budząca kontrowersje „Las Vegas 1” (1998) Roberta Rumasa skłania do dyskusji o sposobie praktykowania katolicyzmu w Polsce, a obiekty Jerzego Kosałki o jednoznacznie brzmiących tytułach („Kolekcja polskiego gajowego”, 2008; „Polska żółć”, 2010), akcentują nasze narodowe przywary. Za to w kontekst krytyki uformowanej bardziej na gruncie feministycznym, wprowadza ułożony w spiralny kształt „Warkocz” Krystyny Piotrowskiej oraz wystylizowana na kapłański ornat suknia Agaty Zbylut z 2014 roku, odnosząc odbiorcę do kwestii konstruowania kobiecej tożsamości.

Krystyna Piotrowska, Warkocz, 2014

W inną nieco stronę, ku dyskusji z narodową przeszłością prowadzi instalacja Mirosława Bałki, który eksponuje trzy plastikowe tace z okresu PRL („130x32x17, 46x32x2”, 2009) znalezione przez artystę w jednym z pomieszczeń dawnej siedziby Ministerstwa Kultury i Sztuki[18]. Dwa zbliżone formalnie, ale powstałe w różnych systemach politycznych instalacje rzeźbiarskie Jerzego Beresia („Ołtarz zmian”, 1978 i „Wiatr historii”, 1995) są już jawną dyskusją z niedawną przeszłością i ówczesną teraźniejszością. Polemiczne podejście jest kontynuowane w ostatnim, wymagającym wyodrębnienia zespole obiektów o specyficznym statusie, bo powstałych na potrzeby performence. Są one równocześnie czymś innym niż dokumentacja fotograficzną, czy zapisem wideo tych akcji, funkcjonując w zawieszeniu między funkcjonalnością, a autonomią.

Pleksiglasowa tablica dedykowana instytucji jest pokłosiem opisywanej akcji przeprowadzonej przez Supergrupe Azorro. Podobnie jak wykonane przez Maxa Skorwidera kolorowe płaszcze, z wszytymi w nie pluszowymi zabawkami, w którymi performer przechadzał się po dachu CSW wraz z Maciejem Kurakiem („Toy Story”, 2011). W tej kategorii osobliwym zjawiskiem są obiekty nie zachowane i zrekonstruowane na potrzeby wystaw. „Piramida” Natalii LL stanowi najlepszą egzemplifikacje takiego procesu i to zwielokrotnionego. Obiekt w swoim zamyśle mający być modelem opartym o założenie piramidy Cheopsa, powstał w 1979 roku na potrzeby performance we Wrocławiu, a pracę tę odtworzoną w 2017 roku, w związku z retrospektywną wystawą artystki w CSW[19]. Zbliżony zabieg rekonstrukcyjny zastosowano przez zbudowanie na nowo „Rozmownicy” Jarosława Kozłowskiego (1970/2015), w związku z wystawą poświęconą wczesnemu etapowi jego twórczości. Rozwiązanie tyle zaskakujące, co zrozumiałe, zważywszy na fakt, że mamy do czynienia z twórcą konceptualnym, a więc konkretny obiekt w swojej czystej obecności nie ma tu prymatu, a jest jedynie reminiscencją idei.

Reprezentacja zagranicznych autorów instalacji w kolekcji przedstawia się na tle innych mediów bardziej różnorodnie, choć nadal są to twórcy pozostający w jakimś związku z tą częścią Europy. Urodzona w Londynie Suzanne Treister, przebywając na rezydenturze zrealizowała w 2010 roku projekt Różówka”, w którym eksploruje historii własnej rodziny, osadzając ją w szerszym kontekście.

Suzanne Treister, Różówka, 2010

Skład dwunastu butelek wódki wydestylowanej w miejscowej fabryce był oparty na recepturze autorstwa dziadka artystki, prowadzącego gorzelnie w Dębnie, na terenie dawnej Galicji. W tym zestawieniu, interesującą analagoię stanowi edukacja artystyczna Ewy Axelrd, absolwentki Poznańskiej ASP, a następnie Royal College of Art w Londynie, od lat aktywnej twórczo zarówno w polskim, jak i zagranicznym środowisku. Jej „Warm Leatherette” jest złożonym do połowy fotelem samochodowym, którego ustawienie i zbliżona do ludzkiej karnacji tapicera przywodzi skojarzenia z sylwetką człowieka. Najbardziej aktualne w kolekcji są instalacje, eksponowane ówcześnie na zorganizowanych w CSW wystawach monograficznych. “You do not take a photograph. You make it” (2013) światowej sławy zaangażowanego w sprawy społeczne Alfredo Jaara, to tablica oraz tworzący kubiczny kształt plik kartek z rzeczonym napisem, wpisujące się w typową dla tego chilijskiego artysty formułę konceptualną. Zbliżoną prostotą, ale z naciskiem na efekty wizualne, cechuje się grupa obiektów składająca się na „Scanning” (2010) autorstwa wykładowcy akademii sztuk pięknych w Stuttgarcie Joachima Fleischera. Proste, wykonane pleksiglasu bryły ulegają dynamizacji pod wpływem zainstalowanego oświetlenia i ruchu wynikającego z zawieszenia obiektów na linkach.

Joachim Fleischer, Scanning, 2010

Jak wskazano wcześniej, rzeźba jest medium najmniej licznie reprezentowanym. W ciągu ostatnich kilkunastu lat do kolekcji CSW w ramach Narodowego Programu zakupiono jedynie siedem figur. Począwszy od dzieła „Ona” Joanny Bebarskiej (1995) włączonej do zbiorów w 2007 roku, artystki, która wciąż jest aktywną twórczynią w środowisku toruńskim i wykładowczynią na miejscowej UMK. Następnie, wykonane z kamienia „Dotknięcie” 1995 roku, aktywnej wciąż w Toruniu Iwony Langowskiej oraz podarowane instytucji w 2014 roku dwa dzieła autorstwa Adolfa Ryszki, prowadzącego tu niegdyś Katedrę Rzeźby („Głowa Pablo Casalsa III” i „Kosmiczny jeż” z 1966). Ostatecznie w 2019 roku kolekcje wzbogaciły dwie figury Sylwestra Ambroziaka, wykonane w charakterystycznym dla jego twórczości, łatwo rozpoznawalnym stylu.

Podsumowanie. Realizacja założeń kolekcji

Na podstawie nakreślonej powyżej próby kategoryzacji zbiorów, nasuwa się generalny wniosek odnośnie realizowania przez instytucje strategii, którą określiłbym mianem równoważenia. Poczynając od ilości dzieł, przypadających w zbliżonych proporcjach pomiędzy twórców związanych ściślej z lokalnym środowiskiem, a działających w innych ośrodkach. Odnośnie prac w pierwszej kategorii, nasuwa się spostrzeżenie o dominacji środowiska akademickiego, absolwentów i wykładowców Wydziału Sztuk Pięknych UMK. Jednocześnie obecne są tu dzieła artystów tworzących regionalne środowisko twórcze w szerszym kontekście, poza uczelnią i samym Toruniem. Niewątpliwie jednak zaobserwować można niemal pokoleniową wymianę, ponieważ nabywano dzieła mistrzów i ich uczniów, którzy uzyskiwali wcześniej dyplom w prowadzonych przez nich pracowniach. Nie zaniedbano przy tym zakupów prac, uznanych za ważne w skali całej polskiej sztuki współczesnej lub chociażby autorstwa uznanych klasyków nowoczesności. Ponadto, w każdym medium swoją reprezentacją mają artyści spoza granic polski i zazwyczaj wywodzą się z okręgu państw ościennych lub najbliższych nam obszarów Europy. W tym sensie instytucja spełnia założone wstępnie postulaty, tworząc kolekcję o zasięgu lokalnym, narodowym i ostatecznie międzynarodowym.

Następną kwestią jest utrzymanie różnorodności stylistycznej, zaznaczając przy tym ważniejsze okresy w sztuce ostatnich dekad XX wieku i początku XXI wieku. Z całą pewnością można zauważyć dysproporcję na media liczniej i zdecydowanie w mniejszej ilości reprezentowane, co jednak nie wpływa na koherentność całej kolekcji. Bliższa analiza wskazuje na zakup dzieł, które zestawione ze sobą tworzą różne rodzaje mikro narracji, będąc dowodem konsekwencji i realizacji określonej wizji. Jej głównym elementem jest retrospektywna prezentacja rozgałęzień artystycznych poszukiwań w obrębie sztuki współczesnej. W tym względzie należy też podkreślić brak prymatu konkretnego twórcy, czy artystów zunifikowanych w jednym, konkretnym sposobie przedstawiania. Zdarzają się całe cykle dzieł jednego autorstwa, ale one również są ze sobą odpowiednio zestawione i budują intertekstualny dialog.

Na podstawie kilkunastu lat budowania Toruńskiej kolekcji można stwierdzić, że instytucja stara się połączyć dwie tendencje. Z jednej strony konsekwentnie gromadzi dzieła współczesnych polskich twórców ostatnich dekad, oferując możliwie szeroki przekrój sztuki ostatnich kilku dekad. Równie silną reprezentacją stanowią w tej przekrojowej propozycji zarówno twórcy znani, o ugruntowanej pozycji, jak i artyści niemal równie wybitni, ale bliżsi kwalifikacji jako lokalni, o szczególnym znaczeniu dla tożsamości artystycznej regionu. Realizacja obu zadań jest równie istotna, ponieważ buduje ikonosferęwspółczesnej sztuki polskiej[20] na kilku poziomach, co czynione jest z rozmysłem porównywalnym do wcześniejszych strategii tworzenia kolekcji muzealnych. Biorąc pod uwagę, że wiele z tych dzieł nie zdążyło być jeszcze wystarczająco przepracowanych przez ramy instytucji historyczno-artystycznych, jest to zadanie ważne i potrzebne dla stworzenia nowych wzorców. Druga ze wspomnianych tendencji związana jest z intencją oddania najbardziej aktualnych trendów artystycznych, które odzwierciedlałyby nastroje i dążenia społeczno-polityczne ostatnich lat. Należy jednak zauważyć, że CSW Toruń prezentuję tę sztukę w szerszym kontekście i ilość tych dzieł nie dominuje wobec pozostałych. Trudno zauważyć stosunkowo powszechną w instytucjonalnych praktykach, jawną ideologizację zbiorów, a widoczna jest raczej intencja możliwie kalejdoskopowego ujęcia różnorodnych zjawisk w obrębie naszej współczesnej sztuki.

Zauważam w tym idee związana z formowaniem swoistego kanonu, tego, aby przy ogromie napływających trendów, starać się ująć to wszystko możliwie esencjonalnie. Oznaczałoby to zapoznanie odbiorców z klarowną, określoną wizją, ale jednocześnie nie przesyconą określonym kierunkiem ideologicznym. Reasumując, przestudiowany w powyższym tekście przypadek, należy uznać za pozytywny przykład świadomego, wszechstronnego tworzenia zbiorów współczesnej sztuki. Wszelkie instytucje sztuki, powinny bowiem mieć na celu wypracowanie złotego środka między podstawowym zadaniem ochrony oraz merytorycznego opracowywania kolekcji, a kreatywnym podejściem do jej ekspozycji i tym samym szerokiej promocji.


[1] Na temat wypracowania własnej postawy w tworzeniu prywatnej kolekcji i związanymi z tym potencjalnymi kryteriami: zob. Jerzy Stelmach, Uporczywe upodobanie: zapiski kolekcjonera, Wydawnictwo Bosz, Warszawa 2013.

[2] Zalążkiem dla ukształtowania tego, co rozumiemy dziś przez zbiory muzealne były kształtujące się w okresie baroku tzw. gabinety osobliwości. Zaczynały od bycia ściśle zamkniętymi kolekcjami, ale z czasem ich popularność się rozszerzała i gronu arystokracji w specjalnych przewodnikach zalecano ich odwiedzanie, także w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej. Gromadzone w ich ramach obiekty były dobierane zarówno w związku z indywidualnym estetycznym upodobaniem, ale też w dużej mierze w celach edukacyjnych, jako zwierciadło wiedzy o dawnym i ówczesnym świecie. Nawet więc przy ograniczonym dostępie kolekcji istotny był klucz selekcji i prezentacji tego co się gromadzi i posiada, z czasem ewoluując w system tworzący w pełni otwarte, publiczne zbiory. Joanna Orzeł, Z gabinetu osobliwości do gabinetu naturalnego, od kultury ciekawości do fascynacji nauką, czyli Józefa Jerzego Hylzena wkraczanie w świat uczonych, „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki”, T. 64, nr 1/2019, s. 80-81.

[3] Dobitnym świadectwem takiego stanu jest obszerne i różnorodne badawczo opracowanie: zob. Kolekcjonerstwo polskie XX i XXI wieku. Szkice, Tomasz F. de Rosset, Agnieszka Kluczewska Wójcik, Aldona Tołysz (red.), Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochron Zbiorów, Warszawa 2015.

[4] Taka próba została już wcześniej z powodzeniem podjęta, na przykładzie zestawienia zbiorów rzeźby i malarstwa Muzeum Narodowego w Krakowie, Wrocławiu i Łodzi. Niemniej biorąc pod uwagę omawiany tutaj większy zakres mediów artystycznych oraz skupienie się na jednej instytucji, nie będącej w ścisłym sensie muzeum, to uważam temat ten za nie wyczerpany i wart rozwinięcia. Zob. Marcin Szeląg, Kolekcje muzealne współczesnego malarstwa i rzeźby polskiej. Analiza porównawcza zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Muzeum Narodowego w Krakowie, „Artium Quaestiones”, nr XII 2001. Dodatkowo warto wskazać również na publikacje poświęconą realizacji programu „Znaków Czasu”, ale na przykładzie Szczecińskiego CSW i to z perspektywy ekonomicznego rozwoju instytucji kultury jako sektora gospodarki. Zob. Agnieszka Zbylut, Sztuka współczesna – sposób na kreatywność, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, „Ekonomiczne Problemy Usług”, nr 107/2013.

[5] Narodowy Program Kultury „Znaki Czasu” na lata 2004-2013, w: Strategia Rozwoju Kultury w Regionach, Warszawa 2014, s. 19.

[6] Tamże, s. 20.

[7] Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, O kolekcji, artykuł dostępny na stronie: www.csw.torun.pl (dostęp: 12.08.2021).

[8] Narodowy Program Kultury „Znaki Czasu”…, dz. cyt., s. 3-4.

[9] W tym miejscu chciałbym złożyć serdeczne podziękowania pani Katarzynie Tretyn-Zečević, głównemu inwentaryzatorowi kolekcji CSW Toruń, która udostępniła cyfrową wersję wykazu zgromadzonych dzieł. Niezmiernie ułatwiło to pracę nad tekstem, porządkując wszelkie obserwacje wynikające z oglądu dzieł udostępnianych w ramach stałej ekspozycji.

[10] Pomimo, że wskazani twórcy wykraczają poza obszar regionalny, to ich prace zakupiono ze środków pochodzących z dotacji Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego.

[11] Sam Wodiczko traktować miał swoje twórcze działania w tym okresie jako misję publiczną, formę wypowiedzi demokratycznej. Więcej w kwestii interpretacji intencji artysty. Bożena Czubak, Sztuka Domeny Publicznej, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka Domeny Publicznej. Katalog Wystawy, Akapit, Lublin 2011, s. 7-14.

[12] Na realizowany od 2004 roku cykl składają się liczne zdjęcia, ale także nagrania wideo i projekcje animacyjne.

[13]M. Sinior, Projekt "malavida: moRgan & veriKami" w CSW, artykuł opublikowano na potalu www.fotopolis.pl 16 lipca 2007 roku, (dostęp: 20.08.2021).

[14] Artysta miał je zaaranżować w oparciu o zdjęcia celi opublikowane w amerykańskim magazynie „Life” w 1961 roku, artykuł na temat pracy Cela dostępny na portalu www.csw.torun.pl (dostęp: 23.08.2021).

[15] Cibulka w latach 1965-1975 uczestniczył w działaniach akcjonistów wiedeńskich, dopiero od 1972 rozpoczynając swoją drogę jako fotograf, przy okazji dokumentując wybrane happeningi grupy. Marta Smolińska-Byczuk, Pasywność-aktywność: dialektyka przeciwieństw w twórczości fotograficznej Heinza Cibulki, Sztuka i filozofia, nr 24 2004, s. 179-180.

[17] Tworzą ją dwa filmy, podczas wystaw prezentowane razem: „Dom jako urządzenie optyczne” i „Taniec jako urządzenie mapujące”.

[18] Artykuł na temat pracy 130x32x17, 46x32x2 dostępny na portalu www.csw.torun.pl (data dostępu: 28.08.2021).

[19] Dodatkowo Karol Radziszewski dokonał w CSW re-performansu jej akcji, na potrzeby konstruując szklaną kapsułę w której odbył swoją sesję snu (Śnienie, 2014).

[20] Powołuje się tutaj na już liczące przeszło pół wieku pojęcie wypracowane przez klasyka polskiej historii sztuki, które wciąż wydaje się aktualne we współczesnym dyskursie o szerzej pojętej kulturze wizualnej, zwłaszcza na gruncie polskim. Obejmuje one szereg zjawisk związanych ze sferą wizualności i tego co buduje naszego wyobrażenia i wydaje się dobrze oddawać próbę budowania ram dla sztuki polskiej ostatnich kilkudziesięciu lat. Porębski Mieczysław, PIW, Warszawa 1972, s. 5; 151