Krzyż spotkania

Lecz nie ma już duchów w biały dzień,

wszystko jest takie proste,

wszystko takie nagie,

barwy i zapachy teraźniejszości są tak mocne i tak

[palące,

że nie dostrzega się już sawanny i rouge’u, zapachów i

[złota osiemnastego wieku.

O voo sobre as igrejas [Lot nad kościołami]. Carlos Drummond de Andrade. Sentimento do mundo [Odczucie świata], 1940.

Strona ze szkolnego podręcznika. (c) Alice Zanon

Strona z podręcznika szkolnego. (c) Alice Zanon

Pamiątka mojej ceremonii chrztu. (c) Alice Zanon

1. Pamięć obecna w biały dzień

Carlos Drummond de Andrade zmarł cztery lata przed moim narodzeniem. Przyszedłszy na świat w tym samym mieście co on (Itabira), żyjąc w stanie Minas Gerais, poznałam w dzieciństwie kilka jego wierszy. Uważałam, że są smutne, ironiczne i piękne, próbowałam naśladować ich styl. Chadzając tymi samymi co on ścieżkami w Itabirze, napotkamy metalowe tabliczki z wyrytymi jego wierszami i bibliotekę jego imienia. Dzieliłam przestrzeń miasta z tym pisarzem, który żył w innych czasach i tak dobrze wyrażał swoje myśli. Był zgorzkniały i melancholijny, tak jak my wszyscy, mieszkańcy Itabiry. Podczas lektury przestrzeń, w której żyłam, była w czasie przeszłym, gdy wbijałam wzrok w książkę, i teraźniejszym, gdy odklejałam nos od kartki¹. To był zmysłowy, poetycki czas, który rozciągał się od przeszłości do teraźniejszości.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

„Teraz” dziecinnych lektur zmieniło się we „wczoraj”. Pozostały wiersze, miasto i moja identyfikacja z historią tego miejsca.

Sekret itabirańczyka

Żyłem przez pewien czas w Itabirze.

Przede wszystkim urodziłem się w Itabirze.

Dlatego jestem smutny, dumny: z żelaza.

Dziewięćdziesiąt procent żelaza w chodnikach.

Osiemdziesiąt procent żelaza w duszach.

I ta obojętność na to, co w życiu jest porowatością i

[komunikacją.

Potrzeba kochania, która paraliżuje moją pracę,

pochodzi z Itabiry, z jej białych nocy, bez

[kobiet i bez horyzontów.

I nawyk cierpienia, który tak mnie bawi,

jest słodkim dziedzictwem Itabiry.

Z Itabiry przywiozłem przeróżne prezenty, które ci teraz

[ofiarowuję:

tego świętego Benedykta dłuta rzeźbiarza Alfreda Duvala;

tę skórę tapira, rozciągniętą na sofie w

[salonie;

tę dumę, tę opuszczoną głowę…

Miałem złoto, miałem bydło, miałem plantacje.

Dziś jestem urzędnikiem.

Itabira jest tylko zdjęciem na ścianie.

Ale jak boli!

Przede wszystkim urodzić się w Itabirze jest znakiem szczególnym Drummonda i moim. W szkole podstawowej pani Elza, nauczycielka, poprosiła, abyśmy napisali własne wiersze inspirowane jego poezją, na tematy takie jak fantazja i edukacja. Lubiłam sobie wyobrażać, że chodził do tej samej szkoły co ja i skoro już nie żył, a ja pisałam piękne wiersze, mogłam z łatwością podążyć jego śladem. Kilka lat później, czytając jego życiorys odkryłam, że uczył się w prywatnych szkołach w stolicy stanu i w szkole z internatem w mieście Nova Friburgo. Sama uczęszczałam wtedy do szkoły publicznej.

Ostatecznie historie poety i moja różniły się od siebie. Coś nas jednak łączyło. W szkole próbowałam racjonalnie pojąć to „coś”, co wyczuwałam między sobą a miastem, wierszami a rzeczywistością. Próbowałam zrozumieć, w jaki sposób przeszłość niesie elementy tworzące teraźniejszość.

Strona ze szkolnego podręcznika. (c) Alice Zanon

Przedmiot „historia Brazylii” pojawił się po raz pierwszy w programie nauczania w szkole im. Piotra II w Rio de Janeiro w 1849 roku. Od tamtej pory historia kraju pisana była z różnych punktów widzenia (w tamtym czasie uczniowie musieli zapamiętywać daty wielkich czynów wielkich mężów, jak choćby „odkrycie” Brazylii przez Pedra Álvaresa Cabrala w kwietniu 1500 roku). To, czego i jak Brazylijczycy uczyli się o historii narodowej, zależało od ich przynależności ekonomicznej i geograficznej; podręczniki używane w szkołach prywatnych bardzo się różnią od tych bezpłatnie² rozprowadzanych przez władze w publicznych szkołach stanowych i miejskich. W 1970 roku, w czasie brazylijskiej dyktatury, decyzją rządu prezydenta Médiciego Ministerstwo Edukacji i Kultury stało się współautorem książek dydaktycznych. Rok później przejęło pełnię kompetencji w zakresie oceny (i dopuszczania do obrotu) podręczników używanych we wszystkich brazylijskich szkołach. Od lat siedemdziesiątych, a szczególnie w latach osiemdziesiątych, wielu badaczy z różnych dziedzin edukacji, przede wszystkim geografii i historii, publikowało analizy dotyczące książek dydaktycznych. Ich konkluzją było to, że podręczniki dystrybuowane przez rząd są anachroniczne, pełne uprzedzeń i nieskuteczne dla kształcenia. Badacze proponowali rewizję programów nauczania w świetle opublikowanych wyników oraz krytykowali organy odpowiedzialne w Brazylii za edukację.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

W czasach, gdy uczyłam się w szkole im. Majora Lage, podręczniki nie dały mi odpowiedzi na pytanie, jakie jest moje miejsce w historii kraju. Mimo przeprowadzonej na początku lat dziewięćdziesiątych reformy programu nauczania, która aktualizowała pojęcia, takie jak „kraje Trzeciego Świata albo zacofane”, zastępując je „krajami rozwijającymi się”, literatura dydaktyczna nie pomogła mi pojąć społecznej, ekonomicznej i rasowej złożoności relacji panujących wokół mnie. Według autorów, których czytałam w szkole podstawowej i średniej³, zmiany kulturowe w Brazylii zachodziły w korelacji z brazylijskimi cyklami ekonomicznymi. Były to następujące po sobie albo równoległe etapy: drzewa brazylijskiego, korzeni, trzciny cukrowej, mięsa, złota, diamentów, kawy, zbóż, pomarańczy, metali i wody. Bardziej szczegółowo uczyliśmy się o cyklach złota, trzciny cukrowej i kawy oraz o odpowiadającym im formom społeczeństwa, momentach szczytowych i schyłkowych. Uczyliśmy się, że społeczeństwo dostosowywało swoją formę do aktywności handlowej (eksportowanych towarów)⁴, to właśnie wytworzyło kulturowe zróżnicowanie, wiążące się ze specjalną polityką prowadzoną przez metropolię w celu kontrolowania gospodarki każdego regionu. Kultura zależała od ekonomii. Według historii, byłam córką i wnuczką górnictwa. Wydawało się to prawdziwe, skoro mój dziadek pracował kiedyś w firmie Vale*, a teraz pracowała tam moja matka. Osiemdziesiąt procent żelaza w duszach.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

2. Nowe, najnowsze i nowoczesne

Kiedy skończyłam szkołę, przeniosłam się z Itabiry do Belo Horizonte. Postanowiłam (a miałam wybór dzięki wprowadzonym nieco wcześniej zmianom politycznym) nie być trzecim pokoleniem pracującym przy wydobyciu itabirańskich rud, więc przeprowadziłam się do stolicy stanu, aby studiować sztukę na uniwersytecie. Jeszcze nie w pełni rozumiałam skutki kolonizacji, niewolnictwa i wydobywstwa. Krajobraz składał się z poszatkowanych gór, ale do tego zdążyłam przywyknąć. Nie znajdując odpowiedzi w książkach, postanowiłam poszukać Historii w historii mojej rodziny i zaczęłam tworzyć drzewo genealogiczne, poczynając od mojej matki. Na samym początku odkryłam, że mój dziadek i jego brat wykonali już całą pracę, łącznie z odtworzeniem herbów rodzin Zanoni i Beteli. W ostatnich latach życia kierowali się tym samym pragnieniem, które ja poczułam w wieku lat dwudziestu.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

W Brazylii często mówimy, że pochodzimy z jakiegoś narodu⁵. Gdy byłam młodsza, dodawało mi to aurę szlachectwa. Mój dziadek uwielbiał makaron i emocjonował się telenowelami o życiu włoskich imigrantów. Mając gotowe drzewo (zachowane przez jedną z ciotek po śmierci dziadka i wuja), spostrzegłam, że w ten sposób nie zrozumiem związku między przeszłością a teraźniejszością, którego poszukiwałam od czasu pierwszych wierszy edukacji historycznej. Poszukiwanie Historii we własnej krwi nie łagodziło poczucia obcości, towarzyszącego mi na ulicach nowego miasta. Nie wiedziałam, czy rzeczywiście przynależę do tego miejsca i miałam wątpliwości co do powodów swojego przyjazdu. Studia w stolicy stanu jeszcze dla pokolenia moich rodziców stanowiły przywilej ludzi bogatych.

Obstawałam przy tym, że moja historia musi wpisywać się w historię większą i starszą: było złoto, diamenty, szmaragdy i srebro, nadal jest żelazo. Wcześniej przechadzałam się wśród pozostałych w mieście ostatnich złóż rudy żelaza, teraz przemierzałam stolicę zaplanowaną jako nowoczesna metropolia. Moje ciało w mikrohistorii: ulice noszące nazwy brazylijskich stanów są prostopadłe do tych noszących nazwy indiańskich plemion, i równoległe do tych noszących nazwiska spiskowców. Uczę się przestrzeni na pamięć. Pomnik Tiradentesa⁶ stoi twarzą do szubienicy w centralnej części miasta, budynek Acaiaca zdobią dwie potężne, wysokie rzeźby przedstawiające Indian, którzy z powagą spoglądają na jedną z głównych ulic. Budynki są nowe i stare. Maria Angélica Melendi, wykładowczyni na wydziale sztuki Uniwersytetu Federalnego Minas Gerais (UFMG), napisała, że „Brazylia wciąż należy do świata, w którym nie istnieje «stare», jedynie «podupadłe»; świata, w którym «nowe» nieustannie wyłania się z niczego, a jeśli nie pozostaje nowe na zawsze, musi być zburzone”⁷. Jak dostrzec obecność starego w nowym pomiędzy pomnikami męczenników i amerykańskimi sieciami fast food?

Strona ze szkolnego podręcznika. (c) Alice Zanon

3. Antropofagia: „ja” składa się z innych

W 1996 roku krytyk Tadeu Chiarelli napisał o pierwszych manifestacjach artystycznych w kraju w tekście Arte brasileira ou arte no Brasil? [Sztuka brazylijska czy sztuka w Brazylii?], dzieląc je schematycznie na dwie grupy: manifestacje marginalizowanych części społeczeństwa, takich jak ludność pochodzenia indiańskiego, afrykańskiego, portugalskiego i inne etnie, o charakterze zasadniczo ludowym, oraz manifestacje o charakterze wysokim, spadkobierczynie sztuki europejskiej, usystematyzowane przez działania Imperialnej Akademii Sztuk Pięknych w Rio de Janeiro w XIX wieku. Według Chiarelliego cechą charakterystyczną głównego nurtu sztuki brazylijskiej w pierwszych wiekach jest „właśnie jej zdolność do przywłaszczenia sobie pewnych postaw i metod sztuki ludowej, które to przywłaszczenie zadecydowało ostateczne o jej odrębności od sztuki innych krajów”⁸. Przywłaszczenie sobie postaw, jako główna cecha sztuki brazylijskiej XIX wieku, bliskie jest idei antropofagii jako modernizmu, stworzonej przez grupę intelektualistów z São Paulo na początku XX wieku.

Antropofagia jako brazylijska modernistyczna praktyka kulturowa inspirowana indiańskimi rytuałami jest metaforą, która stara się pochwycić mit założycielski kultury narodowej. W rytuałach antropofagicznych członkowie zwycięskiego plemienia piekli po wygranej bitwie określone części ciała wojowników z pokonanego plemienia, aby je następnie spożyć. Wierzyli, że w ten sposób zyskają atrybuty zabitych w walce wojowników. Praktykowany był także kanibalizm polegający na spożywaniu niewielkiej ilości prochów skremowanego ciała ukochanego krewnego, przeważnie dosypywanych do rodzaju bananowego puddingu.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Aktem założycielskim brazylijskiego modernizmu jest „Manifest Antropofagiczny”. Napisany przez członków kawowej elity, którzy zetknęli się z europejskimi modernizmami podczas zagranicznych studiów, postulował uznanie wartości mieszanej kultury brazylijskiej. Mielibyśmy być kulturą konsumującą kultury. Głównym źródłem inspiracji, według intelektualistów – uczestników Tygodnia Sztuki Nowoczesnej w São Paulo w 1922 roku, miałaby być indiańska kultura Tupi, ze względu na jej prymitywizm. Mimo uznania przez modernistów kulturowego znaczenia ludów rdzennych (przy jednocześnie utrwalanej niewidzialności roli czarnej populacji w historyczno-społecznym kształtowaniu się Brazylii, nawet po zniesieniu niewolnictwa w 1888 roku), dopiero po wielu latach oddolnej walki, w 1992 roku, obowiązkowe stało się w edukacji artystycznej oraz nauczaniu literatury i historii Brazylii uwzględnianie roli rdzennych ludów Ameryki Łacińskiej oraz Afrykanów i osób pochodzenia afrykańskiego w kształtowaniu historii⁹.

Oficjalna historia Brazylii została napisana przez białych i nadal jest przez nich zdominowana. Podczas okupacji UFMG w 2016 roku¹⁰, studenci protestujący na Wydziale Humanistycznym wdarli się do zamkniętego na klucz magazynu w budynku uczelni i odkryli tam setki wyłączonych z obiegu książek paradydaktycznych, spełniających wymogi ustawy nr 11645. Nieobecność punktu widzenia (i wypowiedzi¹¹) czarnych oraz Indian w historii ogranicza możliwość zrozumienia relacji panujących między Brazylijczykami.

Jak mam zrozumieć skutki formowania się przestrzeni, którą dzielę z nie-białym innym, nie mogąc dzielić doświadczenia wykluczenia rasowego? Dekontekstualizacja przeszłości pozwala wchodzić z danym miejscem w relację fałszywej nieciągłości. W Ouro Preto częstym widokiem są rodziny bawiące się z dziećmi na Morro da Forca (Wzgórzu Szubienicy), miejscu, w którym w XVIII i XIX wieku odbywały się spektakle wieszania czarnoskórych niewolników. Pręgierz jest teraz punktem widokowym. Przebywając tam (tylko raz i tylko przez kilka minut) poczułam, że jest w tym coś niewłaściwego, dziwnego. Gilberto Freyre pisał, że portugalska kolonizacja była łagodniejsza od innych, jednak wizyta w tamtym miejscu nie potwierdzała opinii socjologa, który miał fundamentalne znaczenie dla badań nad rasizmem w Brazylii.

Czy mogę znaleźć w swoim brazylijskim ciele historię innego – czarnoskórego, Indianina? Jestem biała: nie doświadczam tego, co inny, ludzie widzą mnie jako białą i tak mnie traktują. Ale mam empatię. Z powodu istnienia pewnego ideału innego (jak w twórczości modernistycznej) empatia unosi się w próżni, bez ciała. Jak dalece ta empatia odczuwa, dostrzega, rozumie? W jakim stopniu jest instynktem, a w jakim projekcją?

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Anna Bella Geiger stworzyła serię zatytułowaną Brasil nativo x Brazil alienígena [Brazylia rodzima x Brazylia obca]; gdy zobaczyłam cykl po raz pierwszy jeszcze na studiach, bardzo mnie poruszył. Kazał mi zastanowić się nad miejscem wypowiedzi i empatią. Pisząc ten tekst znalazłam jednak wywiad¹², w którym artystka opowiada o tej pracy i zrozumiałam, że w mojej interpretacji zabrakło kontekstu. Geiger urodziła się w rodzinie polskich imigrantów i zadawała pytania o własną brazylijskość w odniesieniu do rdzennych Brazylijczyków. Anna Bella Geiger, jak sama przyznaje, chciała „powiedzieć, że w tym szczególnym politycznym momencie oni nie mieli praw jako obywatele, tak samo jak my, wszyscy inni Brazylijczycy”. Zdjęcia Indianek uwiecznionych na pocztówkach, które zainspirowały artystkę, ówczesna brazylijska dyktatura wykorzystywała do celów propagandowych: uromantyczniały one rzeczywistość kraju oraz jego więź z pierwotnymi mieszkańcami. Oglądając zdjęcia rodziny i przyjaciółek brazylijskiej artystki obok zdjęć indiańskich rodzin nie rozumiałam, że Anna Bella Geiger domaga się dla siebie pozycji Brazylijki. Widziałam (i nadal widzę, ponieważ wierzę w możliwość oddzielenia tego, co artysta chciał powiedzieć od tego, co uchwycił odbiorca) w spreparowanych przez Geiger zdjęciach delikatną ironię, pewną niemożliwość, dziecinne i w pewien sposób napiętnowane udawanie Indian (coś jak robienie w szkole pióropuszy z papieru na Dzień Indianina). Kwestia uprzedzeń, których ofiarą padali Europejczycy w Brazylii jest delikatna, szczególnie w kontekście Indian i Afrobrazylijczyków. Nie wiem, czy można umieścić na tym samym poziomie prawa białych i Indian, nawet w czasach dyktatury, „rysując relację dotyczącą pozbawienia demokratycznych możliwości na bardzo podstawowym poziomie”¹³. Zgodnie z szeroko, prawnie i politycznie uznawaną teorią brazylijskiej demokracji rasowej i pozytywnego metysażu, stworzoną przez Gilberta Freyre i propagowaną przez wielu lekarzy, psychiatrów i higienistów w Brazylii i całym świecie, uważano za godne pochwały mieszanie się krwi brazylijskiej z europejską, skutkujące „wybielaniem” przyszłych pokoleń.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Czarnoskóra filozofka i feministka Djamila Ribeiro wydała w tym roku pierwszą książkę z serii Feminismos Plurais [Feminizmy mnogie], zatytułowaną O que é lugar de fala? [Co to jest miejsce wypowiedzi?]. Autorka jest zarazem redaktorką serii, a autorami kolejnych publikacji będą wyłącznie czarnoskórzy i indiańscy aktywiści. Książki poruszą kwestie praw i przywilejów (od transpłciowości po bycie białym) i skupią się na nieobecnej jeszcze na uniwersytetach afrobrazylijskiej i indiańskiej epistemologii. Według badaczki i aktywistki, „samookreślenie się to ważny status umocnienia pozycji i wytyczenia możliwych dróg przekroczenia kolonizatorskiej normy”¹⁴. Anna Bella Geiger definiowała się jako Brazylijka poprzez zdjęcia, a kto zdefiniuje Indianina? Żeby zrozumieć historię Brazylii zbudowaną na myśleniu kolonizatorskim, muszę określić swoje miejsce wypowiedzi. Każda kategoria fragmentująca moje istnienie przybliża mnie do jakiejś tożsamości społecznej: moja seksualność, mój dostęp do uniwersytetu, moja rasa, moja płeć, moja klasa społeczna, moja klasa ekonomiczna. To lokalizuje moje doświadczenie jako Brazylijki i wskazuje na możliwości istnienia więcej niż jednej historii narodowej.

4. W historiach „ja” przecina się z „innym”.

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Z osobistego archiwum. (c) Alice Zanon

Odbicie w lustrze wykazuje moje niezaprzeczalne podobieństwo do matki, odnajduję w nim osobistą pamięć obecną w moim ciele (geny, wiek, znamiona). Jak jednak odnaleźć pamięć ciała społecznego, narodowego, jeśli nie ujawnia się w przestrzeni? Jeśli ciało społeczne jest amalgamatem ciał rzeczywistych (żywych i martwych), jak uwewnętrznić w swoim ciele pamięć, która jest w innym? Djamila Ribeiro mówi o znaczeniu prawa do głosu. Jeśli inny (tak jak ja – Brazylijczyk) nie jest słyszany, a jest reprezentowany (na pocztówkach, w podręcznikach, w mediach) w sposób stygmatyzujący, to jak mamy przekroczyć kolonialny kształt świadomości historycznej? Skoro te byty społeczne zostały uciszone i zanegowane, gdzie mogę je usłyszeć?

Autorka: Josi Tainá. (c) Josi Tainá. Dzięki uprzejmości artystki

Autorka: Josi Tainá. (c) Josi Tainá. Dzięku uprzejmości artystki.

A to Josi Tainá. Studiowałyśmy razem na UFMG. Zajęło mi trochę czasu zanim zrozumiałam jej działania jako artystki. Jej prace to szkice będące autoportretami (tak jak na zdjęciu) i zdjęcia w niskiej rozdzielczości, które trzymała dla siebie przez jakiś czas. Dziś jej prace dotykają mnie sposobem w jaki się portretuje - argesywno-afektywnie. Te grafiki przypominają mi o wyjątkowości danej osoby, która jest w tym samym momencie ciałem społecznym. Jest ono stworzone z historii, tak mocno się ujawniającej, że przeszłość mogłaby żyć w teraźniejszości. (c) Josi Tainá. Dzięki uprzejmości artystki

Gdy zaczęłam pisać ten tekst, byłam przekonana, że przemoc jest jedynym możliwym zakończeniem linearnej historii kolonii. Nie da się ignorować faktu uciszania tych zmarginalizowanych tożsamości, gdy przeradza się ono w przemoc. Zamierzałam użyć obrazów z pracy Atentado ao poder [Zamach na władzę] (The earth summit) Rosângeli Rennó¹⁵. Została zaprezentowana na zakończenie Konferencji Narodów Zjednoczonych „Środowisko i Rozwój” (ECO 92) w Rio de Janeiro. Konferencja ściągnęła na Brazylię międzynarodową uwagę, a Rosângela Rennó podczas dwóch tygodni spotkań zbierała zdjęcia prasowe, ukazujące ludzi zabitych na ulicach Rio de Janeiro, tworząc z wizerunków poranionych ciał obiekt artystyczny. Ten typ obrazu gwarantuje efekt: szokuje, zaskakuje, wywołuje przerażenie, współczucie, oburzenie.

Przemoc w Brazylii to rzeczywistość umiędzynarodowiona i oczywisty skutek procesów społecznego i ekonomicznego wykluczenia znaczącej części obywateli. Chciałam zaproponować genealogię przemocy, „rekonstrukcję pamięci, która nas zaangażuje; która zakwestionuje, a w efekcie zmieni przekonania i wartości, przyczyniające się do zaciemnienia teoretycznego odtworzenia tej przeszłości”¹⁶. Jednakże pisząc o przemocy obecnej w pierwszym konflikcie między Portugalczykami a Indianami w kwietniu 1500 roku, nie mogłam przestać myśleć o tym, że zdarzyło mi się dzielić jedno miejsce (skrzyżować drogi, w znaczeniu przemierzenia wspólnej przestrzeni) z Indianami zaledwie dwa razy w ciągu dwudziestu sześciu lat życia.

Oba przypadki miały miejsce w transporcie publicznym – jeden w podróży między miastami, drugi w Belo Horizonte. Za pierwszym razem wracałam autobusem z Águas Formosas na północy stanu. Sąsiaduje z nim Machacalis, znane mi, ponieważ mieszka w nim jedno z indiańskich plemion, które przetrwały w Minas Gerais. Podczas tej podróży kilku mieszkańców Machacalis (ich cechy fizyczne wskazywały na pochodzenie indiańskie) wracało tym samym autobusem, co ja. W mieście, z którego wyruszyłam, biali ostrzegali mnie, żebym uważała, ponieważ wielu z tych ludzi pracuje na okolicznych plantacjach i często chodzą pijani cachasą, przez co mogą być niebezpieczni. Wysiedli w Machacalis, podczas podróży nie doszło do żadnego incydentu. Drugi raz miał miejsce w autobusie w drodze na uniwersytet – na tej trasie jeżdżą nim prawie wyłącznie biali. Gdy do autobusu wsiedli Indianie, nie wiedziałam, jak zareagować. Ot, problemy teoretycznej empatii, która unosi się w pustce pozbawionej rzeczywistego kontaktu. Czy powinnam spojrzeć na nich ze zdziwieniem? Z sympatycznym zdziwieniem? Grzecznym zdziwieniem? Uśmiechnąć się? Zachowywać się normalnie? Wybrałam wtedy chyba grzeczne zdziwienie z uśmiechem.

Jak mam pisać o historii Indian, jeśli dla mnie nadal należą do sfery mitycznych wyobrażeń? Djamila Ribeiro proponuje konstrukcję „nowych miejsc wypowiedzi w celu oddania głosu i widzialności podmiotom, które były dotąd ukrytą częścią hegemonicznego ujednolicenia”¹⁷. Gdy inny nie ma prawa głosu, nie da się nazwać jego rzeczywistości¹⁸. Nie poczujemy się związani ze wspólną nam, Brazylijczykom, rzeczywistością, jeśli nie będziemy się nawzajem uważnie słuchać.

5. Przemoce: przeciwko istnieniu i na rzecz istnienia, opór

Strona ze szkolnego podręcznika. (c) Alice Zanon

Strona ze szkolnego podręcznika. (c) Alice Zanon

Pedro i ja rozpoczęliśmy studia na Uniwersytecie Stanowym niedługo po ukończeniu szkoły średniej. Pedro pochodzi z Patrocínio i jest rok młodszy ode mnie. Urodziliśmy się na początku lat dziewięćdziesiątych, więc nasze historie skrzyżowały się w Belo Horizonte z przyczyn politycznych i z powodu osobistych wyborów. Oboje pochodzimy z niższej klasy średniej i dostaliśmy się na studia dzięki zwiększeniu liczby miejsc na państwowych uczelniach federalnych w efekcie populistycznych rozwiązań wdrożonych przez rząd Luli. Studiowaliśmy w tym samym budynku, on – teatr. Pedro był tam jednym z nielicznych czarnoskórych studentów. Podczas okupacji Szkoły Sztuk Pięknych w 2016 roku był wśród manifestantów, którzy aktywnie walczyli przeciwko PEC 241/55. Syn aktywistów i wnuk Maronów, należy do pierwszego pokolenia swojej rodziny z wyższym wykształceniem.

Niedługo po zamachu stanu, który usunął z urzędu prezydent Dilmę Roussef i oddał władzę dotychczasowemu wiceprezydentowi Michelowi Temerowi, zaczęło się wdrażanie polityki oszczędnościowej. Po zamrożeniu na dwadzieścia lat środków na edukację, profesorowie uniwersyteccy – specjaliści różnych dziedzin – przedstawili prognozy dotyczące przyszłości uniwersytetów publicznych, które dopiero niedawno stały się dostępne dla studentów czarnoskórych, pochodzenia indiańskiego i uboższych. Inicjowano zebrania w Szkole Sztuk Pięknych i innych jednostkach uczelni, okupowano także uniwersytety prywatne, które podjęły protest w geście solidarności ze studentami i pracownikami uczelni publicznych.

W tym momencie politycznego wrzenia Szkoła Sztuk Pięknych ogłosiła nabór performansów podejmujących dialog z sytuacją polityczną. Ten krok biurokratyzował spontaniczny ruch, którego siła tkwiła w horyzontalności relacji: główną formą oporu wobec planów rządowych były działania uczniów szkół średnich w całym kraju. Od mniej więcej miesiąca tysiące uczniów okupowały swoje szkoły, dzieląc się obowiązkami i dbając o przestrzeń szkolną z większym zaangażowaniem niż odpowiedzialne za to władze. Pedro (posługujący się politycznym i artystycznym pseudonimem Preto Amparo – Czarne wsparcie) nie zgłosił się do programu, tylko poinformował okupujących, że jego performans odbędzie się tego samego dnia co pozostałe. Prezentacja trwała piętnaście minut, podczas których Pedro się rozebrał, umył, rozbił młotkiem zabawkowy radiowóz, wypalił papierosa i zgasił go na dłoni, a następnie zjadł popcorn. Podczas akcji dyrektorka szkoły zamknęła na klucz drzwi do budynku, w czasie lekcji zwykle otwarte.

Obecni zakwestionowali zachowanie dyrektorki (której reakcja zdradzała coś między strachem a pogardą). Próba połączenia artystów z Belo Horizonte podczas prezentacji performansów zorganizowanej przez UFMG uwidoczniła podziały rasowe na uniwersytecie. Profesorowie Szkoły Sztuk Pięknych protestowali w listach otwartych, podając przykłady pozytywnego odbioru białej nagości w tej samej przestrzeni. Taki był początek spektaklu Violento. [Agresywne.], z kropką, jak zdanie, które my, biali, formułujemy, odczytując czarne ciała.

Zdjęcie zrobione w trakcie sztuki Violento.(c) Alice Zanon

6. Violento.

Piętnastominutowy performans został rozwinięty podczas otwartych prób, w dialogu z członkami grupy czarnoskórych artystów, badaczy i aktywistów Segunda Preta (Czarny Poniedziałek), z udziałem reżysera i producentki, którzy są teraz częścią pięćdziesięciominutowego przedstawienia. W sztuce pojawiają się dwie wypowiedzi: krótkie nawiązanie do dwudziestopięciolecia grupy Segunda Preta oraz jedno zdanie w dialekcie ludu Bantu – Kalunga. Powstał performens-spektakl złożony z ciszy, symboli i gestów.

Mam dwadzieścia sześć lat i nie zrozumiałam zdania wypowiedzianego w przedstawieniu w obcym języku. „Ciało musi być silne, aby mogło stać się także łagodne” – dowiedziałam się później. Cóż to za przemoc? Łagodna, wrażliwa, prawdziwa i naga? Jaka historia mi umyka, gdy odczytuję to łagodne ciało jako agresywne? Kim jest Pedro, Preto – Czarny, czarny mężczyzna w Brazylii? Czy potrafię to zrozumieć?

Pracując nad tym tekstem opisywałam swoje wędrówki w poszukiwaniu historycznego sensu dla teraźniejszości. Uwzględniłam emocje w literaturze, intelekt w szkole oraz ciało w drzewie genealogicznym i identyfikacji z innym jako ciałem niemożliwym. Jednak instynkt albo dusza nie pozwalały mi zaufać znajdowanym odpowiedziom.

Niemożność mówienia w imieniu Brazylijczyków (opowiedzenia naszej historii jako narodu) i obserwacja z pozycji widza procesu budowania „ja” Czarnego w spektaklu, zbiegły się w czasie z pojawieniem się tej konkluzji. Spotkanie różnych poszukiwań (historii indywidualnych, a zarazem kulturowych, historycznych i politycznych) uzmysłowiło mi, że aby zrozumieć teraźniejszość jako Brazylijka i mieszkanka Minas Gerais, muszę skrzyżować swoją drogę z drogą innego. Używam symbolu skrzyżowania ze spektaklu Violento.. Gdy zobaczyłam cień krzyża na podłodze sceny, uznałam, że chodzi o związek z męczeństwem, z obrazem Jezusa na krzyżu. Później, gdy przeczytałam analizę przedstawienia¹⁹, dostrzegłam znaczenie inne niż tak dla mnie kanoniczne ukrzyżowanie. Krzyż jako skrzyżowanie, jako spotkanie.

W antropofagii ludzie zjadają ludzi, kultura zjada kulturę. Może bardziej płodna relacja między mną a innym tworzy się na skrzyżowaniu: jedno naprzeciw drugiego, w akcie przemierzania. Poszukiwanie możliwości uwewnętrznienia i zrozumienia przeszłości w tym tekście, w sztuce i w życiu doprowadziło mnie do tamtego spektaklu.

Zdjęcie zrobione w trakcie sztuki Violento. (c) Alice Zanon

Zdjęcie zrobione w trakcie sztuki Violento. (c) Alice Zanon

Przytaczam słowa Sorayi Martins, badaczki teatru afrobrazylijskiego z UFMG, dotyczące przedstawienia: „to nadanie nowego znaczenia przemocy na podstawie przemocy doświadczanej przez czarne ciała. To przemoc estetyczna, która na skrzyżowaniu czarnej kultury performatyzuje gesty i ruchy wykraczające poza reprezentację: Preto Amparo w ruchu wytwarza obrazy, tkające sensy, opowiadające nam historie, które tradycyjne i oficjalne teksty i narracje próbują ukryć. Preto niesie na swojej skórze cały repertuar zawartej w ciele wiedzy, przywoływanej przez ból, zapach, muzykę i traumatyczne, lub nie, wspomnienia. Artysta łączy to, co głęboko osobiste, ze społeczno-rasowymi praktykami wykluczenia”²⁰.

Zdjęcie zrobione podczas sztuki Violento. (c) Alice Zanon

Berimbau, czerwony kwiat, popcorn, kawa, krzyż, obcy mi język. Niezrozumiałe dla białych symbole, którym sztuka od nowa nadaje znaczenie. Według Preto warunkiem wymiany opartej na równości jest właśnie nadanie nowych znaczeń, ponieważ przesunięcie symboli umieszcza je w zawieszeniu, przez co nie są ani większe, ani mniejsze, subwersywne ani zintegrowane. Mówienie o rasie może się wydawać anachroniczne, a samo pojęcie – przestarzałe. W Brazylii od wieków unika się myślenia o rasizmie dzięki mitowi demokracji rasowej. Opowiadanie o przemocy przy użyciu zakrwawionych ciał może brzmieć subwersywnie, ale konsekwencje przemocy istnienia poruszyły mnie głębiej, jako konkluzja.

Nagie ciało na scenie należało do Pedra. Choć użyte symbole były starodawne, czas przenikał ciało aktora i sprawiał, że stawałam się obecna. W doświadczeniu rasizmu, którego ofiarą nigdy nie padłam. Nigdy nie byłam brutalnie rewidowana przez policję, nigdy nie patrzono na mnie ze strachem lub nienawiścią. Przemoc, o której pisałam (niezaprzeczalna, choć upraszczająca konkluzja) wydała mi się brzydką stroną bryły o wielu płaszczyznach, także tych pięknych. Pomyślałam o przemocy bycia. O oporze. O byciu „ja” w przestrzeni, w teraźniejszości. W przestrzeni, która niekoniecznie jest dostępna dla wszystkich Brazylijczyków. Pedro, jak przypomina Djamila Ribeiro, zawdzięcza tę przestrzeń działaniu wielu innych ludzi. Wiele pokoleń stawiało opór, żyjąc, po to aby on mógł zanieść swój przekaz na scenę.

Spektakl Violento. mnie uobecnia, tak jakby umożliwiał skrzyżowanie pamięci żywej i tej aktywizowanej w obecności innego (mnie, widza). Może przez to, że nie pokazuje najbardziej zewnętrznego oblicza przemocy, podziałał na mnie terapeutycznie, tak jakby rasizm kalkowany przez oficjalną historię i kulturę został skonfrontowany z dobitną obecnością innego na bardzo drażliwym polu. Rodzaj skrzyżowania, relacja między wewnętrznymi, symbolicznymi, gestualnymi doświadczeniami, poza racjonalnością historii pisanej. Przemoc istnienia nie wydaje się mniej dotkliwa; przeciwnie, ma siłę żywego ciała. Obecnego.

Tłumaczenie z języka portugalskiego: Dorota Kwinta

BIO

Alice Zanon jest autorką tekstów i artystką wizualną z Belo Horizonte w brazylijskim stanie Minas Gerais. Urodziła się w Itabirze, mieście założonym u schyłku XVII w., które wciąż nawiedzane jest przez duchy rudy żelaza. Jeśli nie zamiata się podłogi i nie odkurza mebli regularnie, następnego dnia wszystko pokrywa tam warstwa srebrnego pyłu. Oddycha się w nim rudą żelaza, a gigantyczna korporacja Vale jest największym pracodawcą w mieście. Ruda żelaza była powodem nieustającej terradeformacji miasta dookreślającą przeszłość i przyszłość. Alice eksploruje zagadnienia związane z pamięcią i historią stanu Minas Gerais. W swoich eksperymentach literacko-artystycznych łączy ze sobą wątki wydobycia w czasach kolonialnych i współczesnych ze społecznymi i jednostkowymi kosztami tego doświadczenia.