Cegły, beton i szkło spoglądają z przeszłości...,

Łotewska Biblioteka Narodowa, 30 listopada 2012. Zdjęcie: Patrik Aarnivaara

Niniejszy tekst, efekt zbiorowego oraz indywidualnego procesu myślowego, stanowi kontynuację projektów wyrastających z zainteresowania horrorem jako gatunkiem filmowym, w którym określoną estetykę i nastrój buduje często architektura. Projekt badawczy Scenografia horroru zapoczątkowany został podczas nordycko-bałtyckiego pobytu twórczego w ramach Helsinki International Artist Program w grudniu 2013 r. i był kontynuowany jako wszechstronna inicjatywa wystawiennicza pod tytułem The Primal Shelter Is the Site for Primal Fears [Pierwotne schronienie jest siedzibą pierwotnych lęków] w The Living Art Museum w Reykjavíku w 2016 r. W miarę rozwoju badań nad interesującym nas tematem nieustannie eksperymentujemy z alternatywnymi formami i środkami wyrazu.

Niniejszy krótki esej, wykorzystujący metodę działania sprawdzoną przy poprzednich projektach – polegającą na indywidualnej pracy nad wspólnym tematem przy jego jednoczesnym kolektywnym rozwijaniu – podzielony jest na dwie części, dotyczące koncepcji „widmowej architektury”. Próbujemy przyjrzeć się jej jako czemuś, co wychodzi poza stereotyp nawiedzonych miejsc, opuszczonych budynków i ruin. Chodzi o architekturę, która, jak wierzymy, jest wciąż pośród nas, żyje i funkcjonuje, ucieleśniając określone tryby znaczenia w dzisiejszym społeczeństwie i służąc ideologii oraz władzy.

Poniższe teksty są szkicowymi spekulacjami na temat tego, jak architekturę w różnych formach można postrzegać jako widmową. Stanowią one część nieustającego procesu myślowego, dotyczącego fantomów architektury albo takich, które architektura tworzy.


1. Maija Rudovska

Czym jest widmowa architektura? Zapomniany park, porzucony budynek, zapuszczony plac? Takie obrazy przychodzą mi do głowy, gdy o tym myślę. Musi to być coś, co się skończyło, coś wyobcowanego, zapomnianego – coś, z czym nie chcemy mieć więcej do czynienia, w co nie chcemy się już angażować. Co jednak, jeśli jest to coś obecnego i żywego, istniejącego i potrzebnego? Paradoksalnie, duchy mogą być jednym i drugim: są jednocześnie obecne i nieobecne, błąkają się i nawiedzają nas. Żyją w świecie równoległym, przylegającym do naszego, widzialnego.

Architektura widmowa mogłaby być architekturą, która wykorzystuje przeszłość jako zaczyn, by zaprojektować przyszłość, łącząc warstwy wchodzące ze sobą w niesamowite związki. Jest to architektura, która naśladuje i odtwarza; wyobcowuje się i dystansuje od tu i teraz, ciążąc ku wyniosłości. Jest to również architektura, która wzbudza lęk i dzierży władzę, subtelnie konstytuując przestrzeń, determinując ludzkie zachowania, a tym samym narzucając postawy i wartości. Może to być również architektura, której wygląd, kształt i znaczenie zdążyły się zestarzeć, ale której popularność rośnie na fali nostalgii.

Ideę tę najlepiej być może ilustruje architektura stalinowska – lub ogólnie totalitarna – i jej funkcjonowanie w XXI wieku. Bardzo trudno jest się nią zajmować, bo nie wiadomo, gdzie właściwie stoi; zwyczajnie nigdzie nie pasuje. Architektura ta była całkowicie oderwana od rzeczywistości, podyktowana wyłącznie względami ideologicznymi – wzniesiona w stanie maligny, wyobcowana na wszelkie możliwe sposoby. Jakiś czas temu badałam architekturę stalinowską i wydała mi się ona wtedy bardzo pociągająca, zwłaszcza ze względu na jej nieobecność w czasie i przestrzeni. Było w niej coś nieaktualnego; nieżywa i nieprawdziwa, stała jednak przede mną, wciąż istniejąca. Mogłam jej dotknąć, wejść do środka, doświadczyć obecności jej ciała – tyle że było to ciało niemal martwe. A właściwie całkiem martwe, bo większość budynków została porzucona, rozebrana, ogołocona. Pomijając ich niepokojącą obecność fizyczną, od samego początku zdają się być nawiedzającymi nas zjawami. W ich obecności wszystko co współczesne wydaje się nie pasować.

Widmową architekturę znaleźć można wszędzie – nie tylko w przeszłości, ale także w teraźniejszości. Jej obecność jest nieokreślona i zmienna – i dlatego właśnie możemy nazywać ją architekturą widmową. Architektura taka przemyka się z jednego kontekstu w inny, zmieniając swe znaczenie, doniosłość i treść: czasem znika, kiedy indziej pojawia się ponownie – dzieje się tak w przypadku wielu miast i budynków, które próbują odtworzyć albo naśladować przeszłość, ewentualnie tworzą nowe formy, by pomieścić dawne funkcje, jak w odbudowanej z wojennych zniszczeń Warszawie.

Dla mnie osobiście szczególnie miarodajnym przykładem jest budynek Łotewskiej Biblioteki Narodowej w Rydze, oficjalnie promowany jako „Pałac Światła”, ucieleśniający w XXI wieku dyskurs oświeceniowy. Budynek, przypominający wzgórze z koroną na czubku, został ukształtowany zgodnie z ideologią narodową, a jego wygląd niewiele różni się od pierwotnej koncepcji przedstawionej przez Gunnara Birkertsa, światowej sławy architekta urodzonego na Łotwie. Pomimo postmodernistycznego sztafażu jest to klasyczny przykład architektury widmowej, która żyje i ma się dobrze. Wynika to z wyobraźni ideologicznej, która sięga po dawne pojęcia formy i funkcji, stające się w efekcie niezgrabną manifestacją idei narodowej. Nawet postmodernistyczna estetyka nie ratuje tej architektury przed śmiesznością. Jednocześnie budynek odgrywa określoną rolę w zbiorowej świadomości, pomagając podtrzymać tożsamość wyobrażonej społeczności, która przetrwała dziejowe zawieruchy, i wzmacniając aspekt imaginatywny tej tożsamości.

Za czym tęskni architektura widmowa i co pragnie osiągnąć? Dlaczego była ważna dla nas w przeszłości i dlaczego jej znaczenie rośnie dzisiaj? Juhani Pallasmaa ujmuje to tak: „Konstrukcje wzniesione ręką ludzką «oswajają» świat, umożliwiając jego zamieszkanie i zrozumienie, ale jednocześnie wzmacniają jego zmysłowość i atrakcyjność”¹, co oznacza, że architektura widmowa stara się osiągnąć pewien cel. Jest nim przypomnienie nam o traumach i przeszłości, być może w sposób bardzo okrutny i bolesny, jako że czasami przyjmuje postać niezgrabną i zapuszczoną. Niejednokrotnie architektura tego rodzaju wyraża siebie jako „obcą”, jako coś nieznajomego i innego, przestarzałego i wyalienowanego. Ta obcość może być niesamowita. Jak podkreśla Nicholas Royle, może ona „powstawać w nas jako obce ciało, nawet jako doświadczenie siebie jako obcego ciała, samego wyobcowania w wewnętrznej ciszy i samotności. Wydawać by się mogło, że jest nierozerwalnie związane z poczuciem powtarzalności lub «nawrotu» – powrotu wypartego, stałego lub wiecznego powrotu tego samego, pędu ku powtórzeniu”².


2. Patrik Aarnivaara

„Zamajaczył nade mną ekran, zaparowane lustro wyczyszczone ze wspomnień”³.

Ogólnie rzecz biorąc, duch to widzialna manifestacja duszy zmarłego – niematerialny niczym cień obraz jej nosiciela. O architekturze widmowej – która nie posiada ducha, ale z pewnością rzuca cień – możemy raczej myśleć jako o replice, identycznej kopii, bezdusznym ciele, kształtem i powłoką przypominającym oryginalny budynek, lecz wzniesionym ze współczesnych materiałów i osadzonym w nowym kontekście. Jej podobieństwo do oryginału powoduje mieszane uczucie dziwności, niesamowitości, a na pierwszy rzut oka przyjemnej, lecz osobliwej swojskości, wywołanej obcowaniem z przestrzenią, która wydaje się znajoma.

Berliński Zamek Miejski (Berliner Schloss) został zburzony, by zrobić miejsce dla Pałacu Republiki, który został rozebrany, by zrobić miejsce dla Zamku Miejskiego. Pamięć Pałacu Republiki jeszcze się tli, podczas gdy rekonstrukcja Zamku Miejskiego jawi się jako śmiertelna maska zdjęta z oryginalnej budowli. Co tu jest duchem? Czy przezroczysty obraz poprzednich budynków, który projektuje się na nową strukturę, niczym podwójnie naświetlone zdjęcie, tworzące „nieciągły przepływ wydarzeń dziejących się po obu stronach siatkówki?”⁴. Czy rekonstrukcja Zamku Miejskiego jest rodzajem egzorcyzmu, próbą wypędzenia ducha niedawnej przeszłości, która ożywia pamięciowe obrazy dwóch budynków w jednym miejscu, powodując tym samym jeszcze bardziej dojmujące uczucie wyobcowania?

Podobne doznanie udało się uchwycić w pracy wideo japońskiego artysty Yuki Higashino Poundbury Horror, w której autor łączy konwencje filmów o architekturze i horrorów, by stworzyć dokument o małym miasteczku w brytyjskim hrabstwie Dorset. Poundbury zaprojektowano według zasad urbanistycznych określonych przez inicjatora jego powstania, księcia Karola, i zbudowano w duchu tradycyjnych wzorców architektonicznych. Jego widmowa architektura przywodzi na myśl inne projekty w Europie, którym przyświeca reakcyjna idea symulowania i odtwarzania wyidealizowanej przeszłości, by oprzeć się nowoczesnym i obcym wpływom. „Gdy ta fikcja zostaje narzucona architekturze, która tworzy ramę dla wszelkiego ludzkiego działania, staje się ona emanacją ciemnej mocy w człowieczej przestrzeni. Poundbury jest architektonicznym odpowiednikiem takiego koszmaru, polityczną narracją z księciem Karolem w roli czarnoksiężnika”⁵.

Jakriborg, 14 września 2017. Zdjęcie: Patrik Aarnivaara

Perspektywa przyszłości, w której miasta wypełnia architektura imitacyjna, to przerażająca wizja przestrzeni zaludnionej duchami przeszłości, pozbawionej jakichkolwiek niespodzianek. Podobnie jak w przypadku Poundbury, jest to przyszłość odtwarzająca architekturę przeszłości, a zarazem blokująca jakąkolwiek obietnicę kontyngentnej przyszłości. Gdy odwiedziłem Jakriborg, miasteczko pod Malmö w Szwecji wybudowane w latach 90. XX wieku w średniowiecznym stylu hanzeatyckim, tym, co uderzyło mnie najbardziej, był zgrzyt pomiędzy pseudośredniowieczną zabudową i współczesnymi elementami, takimi jak samochody, rowery, reklamy, a także osobistymi przedmiotami lokatorów w mieszkaniach i na zewnątrz. Rozdźwięk pomiędzy czasem zainscenizowanym i realnym sprawiał, że miałem wrażenie przebywania w na poły opuszczonym parku rozrywki, a złudzenie średniowiecznego miasta pojawiało się tylko w kilku miejscach, oglądanych ze ściśle określonej perspektywy.

„Pośrodku Fedory, metropolii z szarego kamienia, stoi metalowy pałac, a każda jego komnata mieści szklaną kulę. W głębi każdej kuli można zobaczyć błękitne miasto, które jest modelem innej Fedory. Są to kształty, jakie mogło przybrać miasto, gdyby z tego czy innego powodu nie nadano mu dzisiejszej postaci”⁶.

Obecność przedwojennego miasta w mieście powojennym, zbudowanym na jego ruinach, czy szwedzka praktyka wyburzania całych śródmiejskich kwartałów pod nowoczesną zabudowę w latach 60. XX wieku i później stworzyły fantomy dawnych miast, które „aktywnie ingerują swoją pamięcią w tkankę naszego istnienia”⁷ poprzez wizerunki archiwalne, wspomnienia, spostrzeżenia oraz ocalałą architekturę. Opowieść o fikcyjnej Fedorze w Niewidzialnych miastach Itala Calvina pozwala nam wyobrazić sobie nie tylko dawne dzieje miasta, ale także jego możliwe przyszłości. Te duchy możliwych miast pozwalają nam z kolei wyobrazić sobie miasto kontyngentne, które nawiedza nas, przybywając zarówno z przeszłości, jak i przyszłości.

Widok z budynku The Shard, Londyn, 10 października 2012. Zdjęcie: Patrik Aarnivaara

W kryształowej kuli neofuturyzmu widać złowrogą obecność, czającą się pośród niezamieszkałych osiedli i wieżowców w budowie, pnących się ku niebu niczym słupkowe wykresy. Widmową wedutę tworzy skomputeryzowany reżim kamer, radarów, zdjęć satelitarnych i czujników, mierzących ciało miasta: istna replika miasta realnego, niemożliwa do zrzucenia druga skóra.

Wirtualna i materialna architektura, napędzana przepływami kapitałowymi, tworzy chronioną wewnątrzmiejską wyspę, która replikuje się na skalę globalną i w czasie teraźniejszym. Przestrzenie, w których obecność ludzi jest zbędna, to architektoniczny byt stworzony przez ludzi, lecz przynależny właśnie architekturze. Jest to architektura próbująca uciec „przed śmiertelnością”⁸ poprzez uwolnienie się od ludzkiego ciała.

Tłumaczenie z języka angielskiego Marcin Wawrzyńczak


BIO

Patrik Aarnivara (ur. 1977) jest szwedzkim artystą, który mieszka i pracuje w Malmö. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Malmö, Akademii Valand w Göteborgu i w londyńskim Goldsmiths. Inspiruje go interakcja pomiędzy widzami, urządzeniami optycznymi a architekturą, a w swojej twórczości bada akt obserwacji, łącząc rzeźbę, wideo i fotografię.

Maija Rudovska jest niezależną kuratorką, badaczką, krytyczką sztuki i autorką tekstów. W centrum jej zainteresowania jest nawiązywanie i stymulowanie relacji pomiędzy przestrzeniami, kontekstami i instytucjami. Kuratorka wystaw i projektów w licznych instytucjach regionu nordycko-bałtyckiego, m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej kim? (Łotwa), Moderna Museet Malmö (Szwecja), Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie (Litwa), The Living Art Museum (Islandia). Jej teksty ukazywały się we „Flash Art”, „Calvert”, „Guardian”, „International Awards for Arts Criticism”, „Echo Gone Wrong” i innych publikacjach papierowych i internetowych. Mieszka i pracuje w Rydze.