Słowa ulatują, pismo pozostaje

Na początku był rytm

Zanim wynaleziono pismo, opowieści przekazywano z pokolenia na pokolenie ustnie. Komunikowana w ten sposób tradycyjna wiedza i wartości społeczne służyły wspólnocie, utrwalając jej tożsamość. Jako technikę mnemoniczną stosowano recytację: powtórzenie, rytm i rym stanowiły narzędzia, dzięki którym opowiadający nie gubił wątku. Pismo - owa tak znajoma, choć wciąż budząca zdumienie technologia, wynaleziona przez Sumeryjczyków w efekcie procesu, który rozpoczął się około ośmiu tysięcy lat przed naszą erą - nie służyło początkowo wyrażaniu słów czy pojęć; jego funkcja była czysto księgowa: pismo było znakowym, fizycznym dowodem transakcji. Minęło wiele stuleci, zanim zaczęto go używać do zapisywania imion i idei, a w służbę literatury zaprzęgnięto je jeszcze później. W najstarszych pisanych dziełach literackich, takich jak Epos o Gilgameszu czy Zejście Inanny do świata podziemnego, znajdujemy strukturalne redundancje i repetycje, które współczesnemu czytelnikowi wydają się dziwne, zdradzające genezę tych utworów jako podań ustnych, zapisanych na glinianych tabliczkach.

Wrota do świata podziemnego „Inanna opuściła niebo i ziemie żeby zejść do świata podziemnego” (z Zejścia Inanny). Tusz na papierze, 40x30 cm, 2016

Tak oto rytm stał się ciszą i zamieszkał między nami

Milczący czytelnik to wynalazek stosunkowo niedawny. Pierwsze teksty pisane miały być czytane na głos. Nieliczni, którzy posiadali tę umiejętność, z czytania i pisania dla innych uczynili swój zawód. Na początku była pauza; nie istniała interpunkcja. Przed publicznym odczytaniem tekst należało przećwiczyć. Teksty były ciągami znaków odpowiadających dźwiękom. Odczytujący musiał sam zadecydować, gdzie kończy się jedno zdanie, a zaczyna następne, i swój wybór zapamiętać. Dopiero dużo później interpunkcja stała się systemowym wymogiem. Stało się to wraz z wynalezieniem prasy drukarskiej, która potrzebę jej stosowania ogromnie zwiększyła: teraz każdy mógł posiadać książkę i czytać ją samemu w domowym zaciszu. Wibrację molekuł w powietrzu zastąpił wewnętrzny głos, rozbrzmiewający w umyśle milczącego czytelnika.

Eve Kosofsky Sedgwick i Adam Frank sugerują analogię pomiędzy spuszczaniem powiek przez czytelnika a wstydliwym opuszczaniem wzroku przez dziecko. W obu przypadkach mamy do czynienia ze zwieszeniem głowy, które tworzy „pole siłowe” wokół podmiotu, a także z próbą uniknięcia wzroku drugiej osoby. Sedgwick i Frank uważają, że przejście od introwersji do ekstrawersji nie wymaga skomplikowanych zabiegów: „by zamienić owo doświadczenie «życia wewnętrznego» w słyszalny performans, trzeba po prostu zacząć czytać na głos”.


Opowieść zmienia się za każdym razem, gdy jest opowiadana

W 1971 roku na Uniwersytecie Binghamton miał miejsce wieczorek poetycki Davida Antina. Zamiast po prostu odczytać swoje wiersze, Antin postanowił modyfikować je na żywo w trakcie występu. Później opisywał to doświadczenie jako katastrofę, ale otwarło ono nowe drzwi. Antin, oprócz tego że był poetą, publikował również recenzje literackie i teksty krytyczno-artystyczne. W tym samym 1971 roku wygłosił w nowojorskim Cooper Union wykład zatytułowany Metafizyka oczekiwania, czyli prawdziwe znaczenie gatunku; tytuł na tyle ogólnikowy, że mógł mówić praktycznie o wszystkim. Chociaż Antin przygotował węzłowe punkty swego wystąpienia, było ono w dużym stopniu improwizowane, przeradzając się w amalgamat poezji i krytycznego myślenia. W ten sposób stworzył nowy gatunek literacki – poezję myślenia, myślenie poprzez opowiadanie. Antin głośno myślał przed publicznością. Za każdym razem, gdy opuszczała go wena, sięgał po opowiastkę czy anegdotę, by nie zaburzać toku narracji; „is this the right place?” zaczyna od opisu podróży samolotem, podsłuchanych rozmów, muzyki i filmów puszczanych na pokładzie, uczucia dezorientacji po wylądowaniu, by potem przejść do omawiania Duchampa, życia w Nowym Jorku i świata sztuki.

W 1972 roku doszedłem do etapu „wierszy mówionych” – improwizacji werbalnych, które snuły narracje na podstawie argumentów i wywodziły argumenty z narracji. Szukałem poezji myślenia, a znalazłem poezję mówienia, bo w mówieniu mogłem najbardziej zbliżyć się do myślenia.

Opowiadacz, myśliciel, poeta i performer, David Antin poświęcił się tworzeniu literatury ustnej, która czerpała z wielu tradycji: od filozofii sokratejskiej, przez mitotwórstwo rdzennych Amerykanów, po kabaretowy monolog sceniczny typu stand-up. Stworzył cezurę dla stuleci milczących konwencji literackich, całkiem tak jak zachęcali do tego Sedgwick i Frank, zamieniając doświadczenie prywatne w publiczne. Tyle, że nie chodziło tu o czytanie, lecz o pisanie na głos. Antin nie odczytywał napisanego wcześniej tekstu ani go nie recytował: tworzył go na bieżąco. Gdy mowy te podawano do druku, pauzy i rytm wyznaczano za pomocą spacji, a nie znaków interpunkcyjnych. Performans stał się pisarską techniką Antina.

David Antin Sky Poem If we make it /Together /Or find it /Will they break /In or out of it /Or leave it /As they find it /Strictly alone Santa Monica, Maj 1987

Jak działać za pomocą fikcji

Według teorii aktów mowy J. L. Austina istnieją dwa rodzaje wypowiedzi: konstatywne i performatywne. Te pierwsze odnoszą się do istniejącego stanu rzeczy i mogą być prawdziwe albo fałszywe, jak zdanie „David studiował lingwistykę w Nowym Jorku”. Performatywy to akty mowy, które są jednocześnie działaniami, na przykład: „Zakładam się o to z tobą o pięć dolarów”. Nie stwierdzam tutaj jedynie, że się zakładam, ale w istocie robię to poprzez fakt wypowiedzenia zdania. Performatywy nie są prawdziwe ani fałszywe w odniesieniu do danego stanu rzeczy; tworzą one nową rzeczywistość mocą swej wypowiedzi.

Jonathan Culler i Terry Eagleton przekonują, że pojęcie języka performatywnego da się zastosować do fikcji literackiej. Według Cullera siła fikcji polega na tym, że powołuje ona do życia postaci i wydarzenia, które wcześniej nie istniały.

Podobnie jak ustny performatyw, wypowiedź literacka nie odnosi się do uprzedniego stanu rzeczy, i nie jest prawdziwa ani fałszywa. Wypowiedź literacka tworzy stan rzeczy, do którego się odnosi, i to na kilku poziomach. Po pierwsze, na najprostszym z nich, powołując do istnienia postaci i ich działania.

Jak zauważa Eagleton,

Literackie akty mowy należą do większej rodziny aktów werbalnych, znanych jako performatywy, które nie tyle opisują świat, ile osiągają jakiś efekt za sprawą samej wypowiedzi. (...) Podobnie dzieło literackie składa się z rzeczywistości, które istnieją jedynie w akcie jego enuncjacji.

Fikcja literacka jest performatywna w tym sensie, że ustanawia moment produkcji nowej rzeczywistości; jest „wydarzeniem nierozerwalnie związanym z aktem swego wypowiedzenia”, czymś, co „nie polega na niczym zewnętrznym, w tym sensie, że prawdziwości jej stwierdzeń nie da się zweryfikować w oparciu o niezależne świadectwo”.


Tutaj język się buduje, nie pisze

W 2015 roku Benjamin Seror opublikował powieść artystyczną pod tytułem Mime Radio. Seror wymyślił projekt artystyczny, składający się z cyklu epizodycznych performansów opowiadanych, które realizowano w ciągu ponad dwóch lat w różnych miejscach na świecie (galeriach sztuki i knajpach). Historie opowiadane w ich trakcie były częścią większej fabuły, tak że każde wystąpienie było kontynuacją poprzedniego; w ten sposób budowana była narracja powieści. Performanse były nagrywane, a następnie transkrybowane, stając się kolejnymi rozdziałami Mime Radio, książki, w której artysta nie napisał ani jednej linijki.

Seror potrzebuje widowni, by mówić. Gdy postanowił stworzyć powieść – tekst narratywny – nie zmienił swoich artystycznych metod. Jest performerem i działał jak performer. Nie zasiadł przy biurku z piórem i stosem czystych kartek, lecz użył narzędzia artystycznego, które miał do dyspozycji, a mianowicie performansu literackiego. Rozwój fabuły zależał każdorazowo od jego przebiegu. Seror pragnął wywołać u odbiorców reakcję emocjonalną, do której on mógł z kolei się odnieść, by poprowadzić improwizowaną opowieść w tę lub inną stronę. Podobnie jak komik stand-up, obserwujący reakcję widowni na swoje wystąpienie i odpowiednio je modyfikujący, Seror potrzebuje reakcji zwrotnej w czasie rzeczywistym, by ukierunkować rozwój narracji.

Każdego wieczora fikcyjne perypetie Mime Radio rozgrywały się w umysłach słuchaczy. Proces, za sprawą którego literatura jest w stanie powołać do życia coś, co wcześniej nie istniało, opiera się na dwóch podstawowych zdolnościach: wyobraźni [imagination] i utożsamienia [identification]. Jeżeli, jak twierdzi Eagleton, wyobraźnia potrafi uobecnić nieobecne, to jest potężnym narzędziem sugerowania rzeczywistości alternatywnych wobec tej, którą zamieszkują odbiorcy. Fikcja literacka jest również performatywna w tym sensie, że wpływa na odbiorcę w bezpośredni sposób: zaskakując go, poruszając, przekonując do czegoś, denerwując i tak dalej. Ta zdolność pobudzania wyobraźni i tworzenia nowych możliwości transformatywnego działania musi być jednak najpierw „aktywowana” przez widza, dzięki zdolności utożsamienia. Utożsamienie, wywoływane za pomocą środków narratywnych, oznacza umiejętność wczucia się w myśli i działania innego człowieka. Nieprzypadkowo jedna z postaci w Mime Radio zastanawia się, czy „da się naprawdę wejść w czyjąś skórę, a tym samym, czy dałoby się na przykład odczuć czyjś ból zęba”.


Literatura jako coś, co się wydarza

W maju 2016 w CSW Zamku Ujazdowskim ruszyła produkcja nowej powieści artystycznej Alexa Cecchettiego pod tytułem Tamam Shud. Jest to powieść kryminalna, opowiadana z perspektywy zamordowanego, który nie pamięta, kim był w życiu, ani nie zna przyczyn swojej śmierci. By stworzyć fabułę, Cecchetti zaplanował performans w pięciu częściach i wystawę – dwuletni projekt, którego ukoronowaniem będzie publikacja powieści. Jako dzieło sztuki, Tamam Shud opiera się nie tyle na koncepcji, co na opowieści. Dzieło procesualne, takie jak powieść artystyczna, nie jest determinowane przez uprzedni koncept, lecz przez to wszystko, co wydarza się w trakcie jego tworzenia, a ostateczny efekt może być odległy od oczekiwań artysty.

Cechą performansów Cecchettiego jest bliski kontakt z publicznością, komentowanie jej zachowań i reakcji. Artysta łączy snucie fikcyjnej opowieści z żartobliwymi uwagami skierowanymi do konkretnych widzów, zgodnie z metodą, którą nazywa canovaccio. Na gruncie włoskiej komedii dell’arte canovaccio oznaczało luźny scenariusz, ograniczony do zestawu aktów i scen, który należało wypełnić improwizacją.

Cecchetti odtwarza tu wybrane wcześniejsze prace, które zasadniczo nie miały być częścią projektu Tamam Shud. Powtarza te performanse w innym kontekście – w kontekście piszącej się powieści artystycznej. „Performans jest schizofrenicznym aktem, w którym artysta nie rozpoznaje samego siebie” – jak mi kiedyś powiedział. Opowiedział mi również o swojej fascynacji pojęciem wyobcowania, o tym, jak bardzo pragnie wyalienować się z własnej twórczości. „Wyzwanie jest następujące: mam prace, które zamierzam pokazać – jak wpasować je w narrację? Praca sama w sobie wpłynie tu na opowieść, bo nagle opowieść zostanie skonfrontowana z zupełnie obcą obecnością. Będzie to obcy element w opowieści”. Narracja Tamam Shud wpłynie na znaczenie prac, a prace wpłyną na tok narracji. Stworzone w ten sposób treści zostaną następnie zintegrowane w powieść.

Wyobraźmy sobie, że prace te są w istocie wskazówkami, tropami. W takim przypadku ofiara staje się detektywem. Jeżeli staje przed przedmiotem artystycznym i musi wpasować go w swoją biografię, której nie pamięta, to bada ów przedmiot. To właśnie wydarzy się w procesie pisania.

Alex Cecchetti. Tamam Shud, Epizod 2: Belladonna. Performans, Cité des Arts, Paryż, 21 Lipca 2016. Kuratorowany przez: The Book Lovers

Kwestia twórczości

Jest to więc literatura performatywna: taka, która jest wydarzeniem publicznym, która jest tworzona na żywo, która opiera się na interakcji z odbiorcą, która jest przede wszystkim procesualna, jako że dla praktykujących ją artystów sam akt pisania jest ważniejszy od powstałego ostatecznie tekstu.

Przyszłość literatury, sztuki perfomans i sztuk wizualnych tkwi – jak sądzę – w przewadze procesu nad dziełem i podmiotowości nad koncepcją. Nie chodzi tu o pobożne życzenia wobec literatury mówionej, lecz o to, jak ta wybitnie niematerialna praktyka musi być negocjowana, by zaistnieć w szerszym kontekście twórczości artysty i tego, jak wpisuje się ona w świat. Z performatywnego punktu widzenia jest rzeczą ciekawą zaabsorbować uwagę widowni na jakiś czas poprzez uaktywnienie zdolności, takich jak wyobraźnia i utożsamienie. A jednak po performansie nic nie zostaje i artysta musi za każdym razem zaczynać od nowa, co nieuchronnie każe mu zadać pytanie o to, czy taka forma praktyki artystycznej jest do utrzymania. Rejestrowanie i gromadzenie wypowiedzi z każdego performansu w celu nadania im materialnej formy – zamiast skazywania ich na zapomnienie – wydaje się zatem sensowną strategią. Jednak ani Antin, ani Seror, ani Cecchetti nie dokonują bezpośredniej transpozycji swych performatywnych wypowiedzi na tekst pisany. Ich procesy twórcze są mniej linearne, bardziej złożone, w każdym przypadku inne. Nie ma tu miejsca, by szczegółowo opisywać ich metody pracy, z którymi wiążą się rozmaite procedury rejestracyjne i edytorskie. Dość powiedzieć, że Antin zawsze miał przy sobie magnetofon, a niektóre z jego werbalnych performansów zostały przetranskrybowane i wydane w postaci książkowej. Seror i Cecchetti stosują bardziej usystematyzowaną strategię, pozwalającą im gromadzić efekty każdego performansu w celu stworzenia spójnej narracji, która zostanie następnie opublikowana jako powieść artystyczna. Ich słowa ulatują dla publiczności, ale pozostają dla tych, którzy je następnie czytają.


Postscriptum

David Antin występował w zwykłym ubraniu.

Benjamin Seror występował w zwykłym ubraniu, które czasem zamieniał na marynarkę w kosmiczne wzory.

Alex Cecchetti występował w białym lnianym garniturze i niezawiązanej zielonej muszce.



Tłumaczenie z angielskiego Marcin Wawrzyńczak


BIO

David Maroto jest hiszpańskim artystą wizualnym zamieszkałym w Holandii. Jego prace pokazywane były m.in. w ramach 11. Biennale w Hawanie, a także w Muzeum Sztuki Współczesnej Artium w Vitoria (Hiszpania), Extra City (Antwerpia), S.M.A.K. (Gent), EFA Project Space (Nowy Jork). W 2011 roku przebywał na stypendium w ISCP New York, gdzie poznał kuratorkę Joannę Zielińską; wspólnie rozpoczęli projekt The Book Lovers, w ramach którego badają powieść artystyczną nie jako artefakt literacki, lecz jako artystyczny środek wyrazu wykorzystywany przez artystów wizualnych na tej samej zasadzie co instalacja, wideo lub performans. W ostatnich latach organizowali tymczasowe księgarnie i programy publiczne (de Appel, Amsterdam; Whitechapel Gallery, Londyn); sympozjum (MSN Warszawa); kilka wystaw (EFA Project Space, Nowy Jork; Fabra i Coats, Barcelona; Cricoteka, Kraków); a także cykl debat publicznych, dyskusji i czytelni. David Maroto jest autorem książko-gry The Wheel of Fortune [Koło fortuny] (2014), powieści artystycznej łączącej dwa interesujące go gatunki – gry i powieści – w jednej formie. Ostatnio współredagował pionierską antologię na temat powieści artystycznych Artist Novels (Sternberg Press, Cricoteka). Jest doktorantem w Edinburgh College of Art (promotorki Maria Fusco i Jane McKie), gdzie studiuje w porozumieniu z Dutch Institute of Art, uczelnią, na której uzyskał stopień magistra sztuki.

www.davidmaroto.info

www.thebooklovers.info


Bibliografia:

David Antin w rozmowie z Charlesem Bernsteinem, „Review of Contemporary Fiction”, 1, 2001, s. 10–53.

David Antin, Radical Coherency: Selected Essays on Art and Literature, 1966 to 2005, University of Chicago Press, Chicago 2011.

David Antin, „is this the right place?”, [w:] S. Friedman (red.), How Long Is the Present: Selected Talk Poems of David Antin, University of New Mexico Press, Albuquerque 2014.

J. L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, Oxford 1976 (wyd. polskie: Mówienie i poznawanie: rozprawy i wykłady filozoficzne, WN PWN, Warszawa 1993).

Alex Cecchetti, Tamam Shud, przeł. J. Bishop, Sternberg Press, CSW Zamek Ujazdowski, Berlin-Warszawa 2018 (w przygotowaniu).

Jonathan Culler, Philosophy and Literature: The Fortunes of the Performative, „Poetics Today”, 3, 2000, s. 503–519.

Terry Eagleton, The Event of Literature, Yale University Press, New Haven-Londyn 2012.

Alberto Manguel, A History of Reading, Flamingo, Londyn 1997.

Denise Schmandt-Besserat, When Writing Met Art: From Symbol to Story, University of Texas Press, Austin 2007.

Eve Kosofsky Sedgwick, Adam Frank, Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins”, [w:] Sedgwick (red.), Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, Durham-Londyn 2003, s. 93–121.

Benjamin Seror, Mime Radio, Kunstverein Publishing, Sternberg Press, BAT éditions, Amsterdam-Berlin-Paryż-Bruksela 2015.

Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1996.

Diane Wolkstein, Samuel Noah Kramer, Inanna: Queen of Heaven and Earth: Her Stories and Hymns from Sumer, Rider & Co., Londyn 1984.