Wywiad z Aaronem Moultonem - kuratorem wystawy Maszyna wpływu
Wystawa trwa do 06/11/2022

AK: Zajmował się Pan tematem Centrów Sztuki Współczesnej Sorosa przez ostatnie 16 lat, prawda? Jak rozpoczęła się ta podróż?

AM: Moja podróż zaczęła się w 2006 roku gdy jako dziennikarz redagowałem magazyn Flash Art International. Odnajdowałem liczne odniesienia do sieci centrów sztuki o których nikt nigdy nie wspomniał w czasach mojej edukacji. Im bardziej wgłębiałem się w temat, tym więcej ich było i stało się dla mnie jasne, że stoję przed okazją zrozumienia ważnej, niepisanej historii sztuki współczesnej.

AK: Jak udało się panu skontaktować z artystami i kuratorami zakładającymi wspomniane centra?

AM: Podczas wycieczki zorganizowanej w ramach badań, pojechałem do 10 miast, gdzie przeprowadziłem wywiad z ponad 30 osobami. Jedną z nich był dyrektor CSWS, resztę stanowili głównie artyści i animatorzy kultury nowego pokolenia. Po tej wyprawie, skupiłem się na wspieraniu artystów Europy wschodniej za pośrednictwem galerii w Berlinie, jako kurator. Gdy rozpocząłem pracę nad wystawą The Influencing Machine w 2018 roku i przygotowywałem archiwum dla sprawy, zwyczajnie, bez zapowiedzi, dzwoniłem do każdego związanego z Siecią. Do tej pory udało mi się sporządzić największe archiwum przekazów ustnych na ten temat.

Maszyna wpływu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Fot. Daniel Czarnocki

AK: W jaki sposób zwracał się Pan do tych ludzi? Czy wszyscy byli otwarci i chętni by zaangażować się w ten projekt?

AM: Pochodzę ze świata sztuki i poświadczają o tym wysokie kwalifikacje. Użyłem ich niczym konia trojańskiego, gdyż wiem jak mówić ich językiem i znam się na współczesnym okresie lepiej niż ktokolwiek. Nie każdy odbierał telefon ode mnie. Niektórzy nie chcieli być nagrywani. Każdej osobie, z którą rozmawiałem, chętnie udzielałem informacji badawczej odnośnie początków mojej pracy jako kurator, praktyki polegającej na zaangażowaniu w społeczeństwo i mediów taktycznych. Nie było osoby, która kiedykolwiek nie zgodziłaby się z założeniami mojej tezy naukowej.

AK: Połączył Pan dzieła sztuki z dokumentacją wystaw i wydarzeń publicznych. Jak udało się to Panu osiągnąć? Czy było to trudne?

AM: Większość moich zainteresowań dotyczy kuratorskiego aspektu tej opowieści. Pomimo niedorzecznego wręcz finansowania, mnogości wyprodukowanych prac i zorganizowanych wystaw, można wskazać zaledwie kilka ważniejszych dzieł sztuki pochodzących z udanych lat Sieci. Spośród nich, pamięta się jedynie o garstce. Z punktu widzenia matematyki, ciężko jest w to uwierzyć, gdy weźmie się pod uwagę jak płodne artystycznie i dobrze sponsorowane było to zjawisko. Moje podejście do tematu łączy w sobie konkretne modele i języki kuratorstwa, tworzenia sztuki i narracji.

AK: Jaką przyjął Pan metodologię przy sporządzaniu archiwum?

AM: Traktowałem tworzenie Archiwum Sieci CSWS tak samo jak organizacja traktuje tworzenie archiwów swoich artystów. Segregatory archiwum krótko opisują każde z centrów CSWS ukazując drogi ewolucji ich misji, zarządu i personelu. Najsmakowitszy kąsek tej porcji danych to możliwość analizy historii wystaw i opis jak w tym kontekście wyłaniały się różne koncepty. Na osi czasu można zauważyć dokładny moment początku sztucznego emergentnego zachowania i widać intensywne zaangażowanie w społeczeństwo pojawiające się jednocześnie w całej sieci z nieprawdopodobnym tempem przyrostu.

Maszyna wpływu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Fot. Daniel Czarnocki

AK: Jaki obraz zaczął wyłaniać się z zebranych przez Pana dokumentów?

AM: Po raz kolejny, dotyczy to głównie analizy zachowania kuratorów, trendów i kultury. Stawiam tezę, że rozpatrujemy najbardziej zaawansowaną wersję profesji w jej rozwoju. Jest to szczególnie ważne, gdy wyobrażamy sobie reprezentowany przez nią geograficzny zasięg oraz czas, w którym występuje. Gdy połączymy to z nowoczesnym rozumieniem i implementacją produkcji kultury awangardowej, tak naprawdę nie rozpatrujemy sztuki – to kultura awangardowa w sensie militarnym.

AK: Jak opisałby Pan powyższe w kontekście typowej pracy kuratora?

AM: Do chwili obecnej, kurator w konwencjonalnym rozumieniu miał za zadanie gromadzić. Kolekcjonowali istniejące wcześniej obiekty historii współczesnej bądź antycznej tak, by zgrupować je i nadać im kulturową interpretację przeszłości lub dokonać konkluzji odnośnie teraźniejszości. Byli obserwatorami, kolekcjonerami obiektów, a czasem koordynatorami. Pomijając kwestię mecenatu, tradycyjnie znajdowali się poza procesem twórczym i pojawiali się dopiero po jego zakończeniu.

Wraz z ideą Otwartego Naboru na Doroczną Wystawę CSWS, artyści muszą dostosować swą praktykę rzemiosła oraz sposób myślenia. Staje się to dosłownym punktem zerowym dla przyrostu fali kontrolowanej energii twórczej (np. ideologii), kierowanej przez kuratora i pojawiającej się dzięki samym artystom. I cokolwiek z tego by nie wyszło, ma być zupełnie nowe. Używanie wystawy jako platformy produkcyjnej nie jest niczym nowym, skoro wiele stworzonych na dwa lata miejsc pełniły właśnie taką rolę. W tym jednak wypadku mamy proces gdzie, od samego początku, propozycje istotne dla żądanego motywu przewodniego są poddawane selekcji przez sztab ekspertów do spraw rozwoju. Wybrane projekty otrzymują dofinansowanie, bezprecedensowe techniczne i medialne wsparcie oraz poradę.

Przyjmując taki punkt widzenia, wystawa stała się, dosłownie, miejscem narodzin wielce postępowych, nowych dzieł sztuki ufundowanych dla Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa. Język tworzenia wystaw wyłaniający się z Sieci jest unikalny dla tejże historii. Mówimy o herkulesowych wysiłkach w zakresie taktyki biurokratycznej, przeinaczaniu użytku stref publicznych, posługiwaniu się obiektami sakralnymi do sobie znanych celów, używaniu wystawy jako strefy kulturowej produkcji którą ma się na wyłączność, stosowaniu artysty jako medium i, co najważniejsze, ujednolicaniu praktyk w dziedzinie sztuki. A w następstwie, ujednolicaniu światów sztuki. Wszystko to ujawnia się w niespotykanym wymiarze dzięki Dorocznym Wystawom i rozprzestrzenia w sposób zsynchronizowany po całej sieci. Sposób nie do powstrzymania.

AK: Jaką rolę pełniła sztuka zaangażowana w społeczeństwo w sieci Centrów Sztuki Współczesnej we Wschodniej i Centralnej Europie?

AM: Naturalnie praktyka zaangażowania w społeczeństwo istniała wcześniej skoro artyści zawsze znajdowali przewrotowe, koncepcyjne i performatywne sposoby by stawić czoła systemowi podczas okresu „zamkniętego społeczeństwa”, lecz warto zaznaczyć, że nigdy nie działo się to w sposób tak dalece skoordynowany i spójny. Mało prawdopodobnym jest, że praktyka zaangażowania w społeczeństwo o której mówimy wyłoniła się w sposób naturalny, tak jak to zrobiła po komunizmie, z powodu niechęci artystów do używania ich w celu komunikowania politycznych treści, co działo się w socrealizmie, lub też wpływania na ich artystyczną kreatywność poprzez potrzeby kolektywu.

AK: Które z artystycznych prac określiłby Pan jako najbardziej niepokojące?

AM: Nie mam w zwyczaju określać czegokolwiek „niepokojącym”. Mam przychylny stosunek do anomalii i nie mogę się nacieszyć gdy ta historia ukazuje mutacje, których nigdy wcześniej nie byliśmy świadkami.

Bruce Lee z Mostaru (różowa wersja) Ivana Fijolica jest najbardziej nieprawdopodobnym studium przypadku w formie dzieła sztuki na wystawie uosabiającym nową ideę „sztuki NGO”, proponowanej przeze mnie, czyli sztuki zrobionej dla i przez NGO, a w wypadku Bruce’a Lee, miała wielce głęboki i długotrwały wpływ na to jak tworzy się dziś publiczne rzeźby. To prawdziwy zabytek.

Maszyna wpływu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Fot. Daniel Czarnocki

Wystawa Alchemic Surrender z 1994 roku, której kuratorem była dyrektor kijowskiego CSWS, Marta Kuzma, mocno wpłynęła na koncepcję mojej prezentacji w ujęciu politycznym w Zamku Ujazdowskim. Zaprezentowana na funkcjonującym okręcie wojennym stacjonującym na Krymie, Alchemic Surrender otworzył bardzo wyjątkowe drzwi do przystosowywania sztuki w kontekście użycia jej jako broni. Zdarzenie to powinno być rozpatrywane jedynie jako eksperyment w mediach taktycznych i tworzenia wizerunku, nie zaś jako sztuka, a już na pewno nie jako wystawa. To jedynie zasłona dymna mająca na celu ukrycie prawdziwego przeznaczenia. Wystawa Maszyna Wpływu [oryg. The Influencing Machine], zainspirowana przez Alchemic Surrender, a także jej kuratorkę, Martę Kuzmę, jest inwokacją wystawy z 1994 roku pod każdym względem: rekurencyjnie, jako rytuał, koń trojański i eksperyment kuratorski. W imię sztuki, ja, Aaron Moulton, podjąłem się tajnych i jawnych środków, które zazwyczaj są czynami mediów taktycznych, magii rytualnej, aktywnych działań czy też operacji psychologicznych opierających się na dezinformacji, po to, by oddać konceptualny hołd bogatej historii CSWS oraz niewystarczająco znanej opowieści o wystawie Marty Kuzmy.

AK: Czy były jakiekolwiek prace na pokazie, których oryginalnie nie wytworzono w obrębie siatki Sorosa? Dlaczego zdecydował się Pan je zaprezentować?

AM: Na wystawie znajduje się zaledwie kilka faktycznych prac z Sieci. Jak wspomniałem, niewiele ważnych prac zostało zapamiętanych, czego nie mogę powiedzieć o wystawach kuratorskich. Lwia część wystawy śledzi genetyczne pochodzenie praktyki zaangażowania w społeczeństwo i pokazuje jak przesyłanie komunikatów i aktywizm kreowane są na podstawowe funkcje przypisywane artystom. Stało się to możliwe jedynie dzięki silnemu dialogowi jaki nawiązałem z artystami wystawy. Mówienie artystom, że są częścią jakiegoś ruchu nigdy nie spotyka się z miłym przyjęciem, nawet gdy jest to ruch tak wysławiany jak Pop Art. Lecz w tym wypadku, proszę artystów by uznali, że wpłynął na nich okres lat 90., czy to bezpośrednio czy nieświadomie. Prawdziwym ostatecznym ciosem jest poszerzenie wystawy tak, by obejmowała również wielu artystów, którzy nie są częścią sieci ani samego regionu. Tu całe przedsięwzięcie zaczyna robić się wyjątkowe, gdyż ci artyści z zewnątrz są w stanie rozpatrywać różne rzeczy z meta-perspektywy i tworzyć prace odnośnie natury oddziaływania samego w sobie.

AK: Jakie było Pana główne zmartwienie, gdy przygotowywał Pan wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski?

AM: Cóż, pracowałem w sekrecie przez ostatnie 16 miesięcy i zobowiązałem wszystkich artystów do utrzymania milczenia, bo bałem się bojkotowania zamku ze strony świata sztuki co doprowadziłoby do intensywnego wykruszania się ludzi z projektu. Niemniej zrobiłem mądrą rzecz odbywając z każdym z artystów wspaniałe rozmowy odnośnie ryzyka i wagi podejmowania tego ryzyka.

AK: Dlaczego wzniósł Pan białą flagę przed zamkiem?

Fot. Daniel Czarnocki

AM: Wznieść białą flagę, flagę kapitulacji, to poddawać się i tworzyć „bezpieczną przestrzeń”. Lecz wznoszenie białej flagi z inną intencją równa się pokazywaniu „fałszywej flagi”. Piraci robili tak, by zwabić przeciwnika bliżej i zaatakować. Decydując się na to semiotyczne posunięcie w tym politycznym zamku, użyłem flagi na oba te sposoby, oddając jednocześnie hołd wystawie Alchemic Surrender wspomnianej wcześniej. Marta Kuzma wzniosła białe flagi dokoła czynnego okrętu bojowego w strefie zmilitaryzowanej pomiędzy rosyjskimi, ukraińskimi i innymi okrętami. Czy był to jedynie dowcip? Czy był to akt wojenny? I jedno, i drugie.

„Fałszywa flaga” stanowi istotną taktykę w dzisiejszym zarządzaniu ludzką świadomością, dzięki opracowanym uprzednio zdarzeniom medialnym i wpływom.

Fot. Daniel Czarnocki

AK: Jaka jest granica między aktywizmem i zespołami zajmującymi się ogólnoświatowym rynkiem zasiewającymi treści nie tylko by tworzyć świadomość marki lecz również popyt na nią?

AM: To wąż ssący własny ogon.

AK: Gdyby sztuka obecnie była używana w celu realizacji zakrojonej szeroko konspiracji, jakiego typu prace widzielibyśmy dokoła nas, w publicznych przestrzeniach i na międzynarodowych targach sztuki?

AM: Zastosowano by każdy rodzaj nobilitowania reputacji lub taktyki wzmacniania: eko-pranie mózgu, wciskanie idei społecznej niesprawiedliwości, inne formy przymusowej filantropii z ramienia korporacji czy osób prywatnych.

Każda metoda traktująca kreatywność z intencją wykorzystania jej technicznej strony w taki czy inny sposób plasuje się w tej kategorii, nawet praca kontekstualna kuratora muzeum. Rozwój kreatywności sztucznej inteligencji również można by wpisać w te ramy.

AK: Jaka jest przyszłość sztuki stworzonej przez ludzi w sytuacji gdy SI jest w stanie stworzyć atrakcyjną sztukę jako odpowiedź na wpisany w nią skrypt?

AM: Istnieje taka rzecz jak uniwersalne doznanie estetyczne, które wymyka się ludzkiemu pojmowaniu. Ja i wielu autorów science-fiction mówiliśmy o tym od lat. Algorytm zdolny do traktowania zbioru ludzkiej pracy kreatywnej jako bazy danych z pewnością odnajdzie wzór, który każdy określi jako najpiękniejszą rzecz jaką zobaczyło ludzkie oko. Będzie to coś więcej niż samo piękno: to jak zobaczyć Boga. Bardzo możliwe, że takie doznanie będzie sprawować nad nami kontrolę, i to za pośrednictwem jednego obrazu, wzoru. Sytuacja będzie niosła ze sobą zagrożenie poznawcze. Ludzkość wraz z całą swą kreatywnością nie będzie miała szans w obliczu tak doniosłego zdarzenia.

Dziękuję za rozmowę. Mam nadzieję, że Pana wystawa odniesie wielki sukces!