Tej wiosny, wejście do Gagosian Gallery w Londynie udekorowano dość niepokojącymi elementami: parą cieląt pływających w formalinie z głowami odartymi ze skóry, skierowanymi są ku sobie, zamrożone w nieskończonym wpatrywaniu się w siebie nawzajem. Ławica egzotycznych ryb – niegdyś w żywych kolorach – straciła swą wielobarwność na rzecz płowej szarości. W artystycznym, jak i rynkowym ujęciu, nabyła patyny znanej z malarstwa wielkich mistrzów. Wystawa Damien Hirst: Natural History (w Gagosian, na ulicy Britannia Street w Londynie, zakończona w maju) ukazywała zachowane głowy rzeźb zwierząt Hirsta zmusiła do refleksji nad doświadczeniami, które stały się moim udziałem gdy sam byłem młodym artystą w latach 90.

Będąc studentem sztuki na Uniwersytecie Goldsmiths, kilka lat po tym jak Hirst stał się absolwentem wspomnianego miejsca, cień artysty nadal padał na placówkę. Nauczyciele akademiccy rozgłaszali opowieści o jego bezprecedensowym sukcesie, gdy ten wciąż był studentem. Hirst posyłał wtedy taksówki by przewoziły nauczycieli aby ci udzielili mu seminariów, podczas gdy on sam przygotowywał prace w galeriach. Wystawa Zamrożeni (ang. Freeze) Hirsta z 1988 roku, urządzona była w nieeksploatowanym już budynku we wschodniej, niegdyś uboższej, części Londynu zwanej East End. Był to częściowo opuszczony obszar doków wokół Wyspy Psów (ang. the Isle of Dogs). Wraz z utworzeniem terminali kontenerowych na wybrzeżu Anglii w latach 60 dwudziestego wieku, doki w Londynie przestały być użytkowane. W latach 80, rząd Margaret Thatcher przydzielił dotacje i ulgi podatkowe by firmy przekształciły istniejące budynki i wybudowały nowe, jednocześnie nazywając rejon „Dzielnicą Portową” (ang. Docklands) – pod tą nazwą znany jest do dziś. W czasie trwania wystawy Zamrożeni, kompleks biurowy Canary Wharf był wciąż w trakcie budowy, otoczony jedynie garstką innych oddanych do użytku biurowców.

To właśnie wybuchowa mieszanka pieniędzy zdobytych ciężką pracą, przedsiębiorczości i wiary w sztukę pomimo zapaści ekonomicznej w tle, wyznaczyły horyzonty dla pokolenia Young British Artists [pokolenie YBA – Młodych Artystów Brytyjskich – przyp. tłum, dalej jako YBA]. Wszyscy artyści wystawiający w ramach Zamrożonych byli młodzi (część wciąż była na studiach) i znali się na stopie towarzyskiej. Część zasłynęła jako malarze (Ian Davenport, Fiona Rae, Gary Hume) inni jako artyści specjalizujący się w nowych formach przekazu i instalacjach (Sarah Lucas, Anya Gallaccio). Spora część opuściła świat sztuki niemal natychmiast po opisanym wydarzeniu. Sztuka wystawy przykuła uwagę magnata reklamowego, Charles’a Saatchi. Znany wcześniej z kolekcjonowania nowej sztuki amerykańskiej, głównie minimalizmu, Saatchi dostrzegał wielki potencjał pokolenia YBA. Sprzedał swoją amerykańską sztukę, po czym rozpoczął skupowanie sztuki YBA na skalę przemysłową i wystawiał wybrane dzieła w swojej galerii w St. John’s Wood, w północnych przedmieściach Londynu (nieopodal słynnego Studia Abby Road, gdzie nagrywali Beatlesi).

Studenci wczesnych lat 90 widzieli w Hirście niedościgniony wzór. Podobnie jak inni, odbyłem pielgrzymkę w celu zobaczenia wystaw Hirsta, włączając w to dzieła w Saatchi Gallery. Widok Fizycznej niemożliwości śmierci w umyśle istoty żyjącej (ang. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) z roku 1991 – olbrzymiego żarłacza tygrysiego w akwarium zajmującego sporą przestrzeń wystawy – jest z pewnością jednym z bardziej niezapomnianych przeżyć ze sztuką brytyjską ostatnich 50 lat.

DAMIEN HIRST
Death Denied, 2008
Glass, painted stainless steel, silicone, monofilament, tiger shark, and formaldehyde solution
84.8 x 202.4 x 74.2 in 215.4 x 514.2 x 188.4 cm

© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2022
Photo: Prudence Cuming Associates Ltd
Courtesty Gagosian

Rozplanowanie przestrzeni w Gagosian na Brittannia Street w dzielnicy King’s Cross, pod wieloma względami przypominało te znane z oryginalnej Saatchi Gallery: przekształcony budynek handlowy, betonowa podłoga, wysokie, białe ściany z zawieszonymi wysoko nad głową zauważalnymi dźwigarami. Atmosfera wystawy w Gagosian łączyła w sobie elementy wesołego miasteczka, muzeum medycyny i wystawy lat 90. XX wieku. Słaby zapach medykamentów unosił się w powietrzu. Przysadzisty ochroniarz stał obok czegoś, co kiedyś było peklowaną kiełbaską w słoiku, podczas gdy wolontariuszki dumnie kroczyły wśród biurek, z iPadami w rękach.

W oryginalnym katalogu Saatchi z 1991 roku znajdowało się odniesienie do Hirsta żyjącego w ponurym wieżowcu mieszkalnym. Było to jednak krótko przed tym jak artysta wystrzelił na artystyczne wyżyny. W ciągu kilku lat trwania Zamrożonych, wiele wystaw, nagród i prestiżowych publikacji sprawiło, że Hirst stał się żyjącym luksusowo multimilionerem, dla którego liczne studia wytwarzały sztukę na wystawy w różnych zakątkach świata. W drodze do sławy YBA pomogły Jay Jopling (White Cube Gallery), Maureen Paley (Interim Arts) oraz kilku innych, wpływowych organizatorów wystaw. Jako studenci, walczyliśmy o uwagę ze strony szeroko znanych artystów-wykładowców. Michael Craig-Martin, brytyjsko-amerykański wpływowy artysta i wykładowca, był do tego stopnia zajęty obowiązkami kuratora wystaw, że rzadko miał czas na swoje obowiązki nauczyciela akademickiego w Goldsmiths College. Studenci stawiali sobie za cel otrzymanie zaproszeń na prapremiery i przynosili katalogi do podpisania. Pokręcone romantyczne życie artystów, organizatorów wystaw i innych postaci świata sztuki nie miały tajemnic przed artystami i studentami.

We wczesnych latach 90., Goldsmith College (jak również szersza scena szkół artystycznych w Londynie) stanowił mieszankę społeczności i grup konkurencji, gdzie studenci sztuk starali się uzyskać przepustkę do kolekcji Saatchi i wpłynąć na chłodną atmosferę obojętności (nader często jednoczesnymi staraniami, co nieumyślnie powodowało efekt komiczny). Młodzi artyści reagowali na znajdującą poparcie firm reklamowych i gazet szokującą sztukę YBA – złożoną z martwych zwierząt, zamrożonej krwi i drastycznych fotografii – tworzeniem poważnych, metaforycznych obrazów lub sztuki abstrakcyjnej. Organizowali galerie w mieszkaniach komunalnych i określali się mianem orędowników nowej fali sztuki brytyjskiej, nie zważając na fakt, że reprezentowali ten sam przedział wiekowy co YBA. Drukowali katalogi sztuki o niskim nakładzie, niewiele lepsze niż te ze szkolnych projektów, po czym sprzedawali je w edycji limitowanej. Zakładali kluby nocne w dzielnicach robotniczych Shoreditch, we Wschodnim Londynie. Do roku 1996, dawny rejon przemysłowy Hoxton Square był najmodniejszą lokacją w Europie. Można było dostrzec tam kobiety z Zachodnich Indii i podstarzałych mieszkańców z Bangladeszu przyglądających się z konsternacją hipsterom w obcisłych garniturach, noszących stylowe adidasy, rozmawiających przez nowiutkie telefony komórkowe. Te modne osoby (w kwadratowych okularach i żelowanymi włosami) przemykały pomiędzy barami, galeriami i restauracjami które wypełniły przestrzenie odzyskanych, nieistniejących już, fabryk odzieży, w poszukiwaniu najatrakcyjniejszych trendów w modzie na nową sztukę. W ślad za nimi podążali zatroskani studenci sztuki, próbujący zachować obojętną pozę, w rzeczywistości gotowi rzucić się na okazję zrobienia kariery, gdy tylko taka się nadarzy.

Nie istniało żadne spoiwo między reprezentantami YBA oraz następującym po nich pokoleniem – które nigdy nie uzyskało oficjalnej nazwy, ale na nasze potrzeby nazwijmy ich Szkołą Hoxton Square – poza chęcią by dobrze sobie radzić w świecie. Szkoła Hoxton Square (lub Hoxtonsi) mieli niewiele wspólnego z YBA. Nie podzielali tego samego stylu, tematów czy poglądów. Obyci, zainteresowani sobą, powierzchowni członkowie YBA oraz zatomizowani, bezcelowi Hoxtonsi to pocztówka-reportaż zmieniającej się Wielkiej Brytanii z przełomu XX i XXI wieku. Przedsiębiorczy YBA oraz apatyczni hipsterzy Hoxtonsi obrazowali gwałtowną przemianę, która miała miejsce w latach 1988 – 1996.

Do 1997 roku, nowy rząd Tonego Blaira promował YBA, zespoły britpopowe oraz nowych pisarzy literatury fikcji w oficjalnych punktach sprzedaży, jako ekscytujące oblicze „Czadowej Brytanii”. W świecie sztuki, trend ten sięgnął szczytu wraz z wystawą Sensation (pl. „sensacja” lub „doznanie” – przyp. tłum) w 1997 roku w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Londynie, gdzie pokazano najbardziej zapadające w pamięć nabytki YBA zakupione przez Saatchi. Wystawa przyciągnęła rzesze i zaowocowała licznymi materiałami prasowymi na jej temat, włączając w to także kontrowersje. Obraz dzieciobójczyni, Myry Hindley, uznano za obrzydliwy i wręcz fizycznie go zaatakowano. Wystawa odwiedziła Berlin i Brooklyn. W Brooklynie, obraz ukazujący odchody słonia w przedstawieniu Maryi Dziewicy potępiony został przez lokalnych chrześcijan. Całkiem wymownym jest, że w tamtym czasie większość reakcji artystów odnośnie wspomnianych dwóch kwestii etycznych cechowały obojętność, wręcz szyderstwo z „niewyrafinowanych i typowych dla reakcjonistów” odpowiedzi na sztukę. Nie wykazano się krztyną zrozumienia dla wrażliwości konserwatystów społecznych. Przez myśl YBA i Hextonsów nie przeszło, że w grę wchodziły kwestie etyczne, a sztuka niekoniecznie powinna górować nad rozwagą. Z perspektywy czasu, istnienie tego martwego punktu w kontekście moralnym, jest bardzo wymowne.

Wartym odnotowania jest, że o żadnym z artystów tego okresu nie można powiedzieć iż dzielił cechy wspólne z artystami żyjącymi przed nimi lub tymi, którzy przyszli po nich; nic nie wskazywało na interakcje z takowymi. Żaden z nich nie był zakorzeniony w społeczności, miejscu czy wierze. Był to wzorzec dla brytyjskiego społeczeństwa, które miało niedługo nadejść: pozbawionego korzeni, odizolowanego, materialistycznego, bez ideałów i celu. Brytyjscy artyści lat 90. posługiwali się systemem odniesień datowanym na nie później niż ich młodzieńcze lata 70., w którym dominowały: kultura telewizji, muzyka pop, konsumpcjonizm i amerykańska sztuka lat 80. Wiele z prac YBA było plagiatami dzieł tworzonych przez Amerykanów i Europejczyków w latach 80., które to młodzi, brytyjscy adepci sztuk znajdowali w katalogach i magazynach. Tak wynajdowaną sztukę zaadoptowano na potrzeby masowej konsumpcji, przerobiono i przedstawiono jako zupełną nowość. Książka High Art Lite autorstwa Julian Stallabrass świetnie obnaża owe artystyczne ubóstwo.

Z perspektywy czasu, zobaczyć można jak beznadziejnie spauperyzowana była sztuka grup YBA oraz Hoxtonsów – szczególnie w kwestii intelektualnego omówienia/traktowania oraz treści. Starania rządu by wypromować obraz Czadowej Brytanii – ochoczo podejmowane przez brytyjskie i międzynarodowe media – z powodzeniem wykształciły obraz Brytanii jako młodej, zurbanizowanej, wyluzowanej, dostępnej dla każdego, kreatywnej, wieloetnicznej i liberalnej w wymiarze społecznym, dokładnie dzięki sztuce, muzyce i pisarstwie u podstaw kosmopolitycznych, płytkich, będących niczym więcej niż recyklingiem uprzednio istniejącego materiału. Bracia Chapman naśladowali Dan Asger Jorn i Amerykanina Charles’a Ray’a; Oasis małpowało Beatlesów, a Elastica przerobiło The Kinks; Zadie Smith dokonała fuzji stylów Amerykanina Davida Fostera Wallace’a i klasycznej literatury brytyjskiej. Było to wszystko nader przebiegłe lecz również szablonowe i powierzchowne.

DAMIEN HIRST
Love is Blind, 2008
Glass, painted MDF, beech, aluminum, acrylic, fish, and formaldehyde solution
72 x 108 x 12 in 182.9 x 274.3 x 30.5 cm

© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2022
Photo: Prudence Cuming Associates Ltd
Courtesy Gagosian

Gdy stadia amnezji i zawłaszczania następowały po sobie jeszcze szybciej, twórcy, kolekcjonerzy i krytycy zdawali się łączyć w zlepek kulturowo-industrialny na wzór domu mody, pełnego sensacji i trendów danego sezonu, szybko robiącego miejsce na nowe produkty, gdyż ich termin przydatności nie sięgał dalej niż rok, w którym się pojawiły. Takie warunki nie sprzyjały w ogóle kształtowaniu się społeczności lub tradycjom wartości. Artystyczne odniesienia do kultury pop wyglądające na buntownicze i świeże w 1992 roku, po czasie stały się puste i nieistotne, niczym spłowiały plakat pomniejszej imprezy letniej. Choć ktoś mógłby rzec, że we wczesnych latach artyści doświadczyli pewnych ograniczeń, nie wystarczyło to by zrodzić wspólne światopoglądy czy wartości uciskanych. Zamiast budowania grup o mocnym wzajemnym zrozumieniu, artyści brytyjscy zdawali się doświadczać swego ubóstwa w wymiarze prywatnym, osobistym i tylko przez krótką chwilę. Nie skutkowało to inspiracją do tworzenia sztuki o wartościach, które mogłoby przetrwać.

Wspomniani artyści poszli do szkół w Londynie, odcinając się od przedmiejskiego pochodzenia średnich klas. Jest to normą w Wielkiej Brytanii, gdzie kręgi sztuki profesjonalnej warte wzmianki istnieją tylko w stolicy i właściwie nigdzie indziej. Nietrudnym jest dojść do konkluzji, że świeckie, zatomizowane, geograficznie oderwane od korzeni jednostki z przedmieść nie wykształciły więzów społecznych. Pochodzenie klasowe, wykształcenie artystyczne i warunki rynkowe zdeterminowały ich postrzeganie siebie tak, że nigdy nie identyfikowali się w kategoriach jakiejkolwiek grupy. Nie zajmowali się poszukiwaniem zbiorowej tożsamości gdyż ich doświadczenie nie wskazywało na to, że grupy mają jaką wartość. Znając tych ludzi osobiście mogę stwierdzić, że jeśli ktoś napomniałby w ich obecności cokolwiek o zbiorowej tożsamości, narodowości lub religii, spotkałby się z drwiną lub zmieszaniem. Jedyne sytuacje gdy YBA i Hoxtonsi łączyli swe siły miały miejsce przy dopingowaniu angielskiej drużynie piłkarskiej lub oczernianiu konserwatywnego rządu. Poglądy liberalne i socjalistyczne zlewały się w jedno. Nie usłyszałem na ten temat słowa sprzeciwu na przestrzeni 20 lat rozmów z młodymi artystami.

Idee normalnego rzemiosła lub tradycji były tej erze kompletnie obce. Przyjmowano je jedynie po to, by je obalać lub naśmiewać się z nich. Szczególnie dlatego, że nauczyciele akademiccy YBA oraz Hoxtonsów – jak sięgam pamięcią – nie uczyli w ogóle techniki. Dyskutowali na temat idei i krytykowali sztukę; polecali różne gatunki i podsuwali książki; z rzadka omawiano wykorzystanie środków. Dało się wyczuć niechęć do zaszczepiania rzemiosła, częściowo ponieważ część nauczycieli zlecała innym tworzenie swojej, oryginalnej sztuki. Część zatrudniała specjalistów od tworzenia obiektów lub procesów marketingowych, gdyż sami nie mieli ich opanowanych. Dlatego też część nauczycieli sztuki nie potrafiło uczyć techniki rzemiosła ponieważ go nie znali (a w związku z tym gardzili nim). Łatwo jest więc dostrzec dlaczego dzisiejsi artyści Wielkiej Brytanii czują się tak odcięci od korzeni – nie tylko nie uczono ich rzemiosła, lecz wręcz przestrzegano ich przed nim argumentując, że jest ono uwsteczniające, ograniczające czy też wykluczające. Widzimy na Zachodzie bezustanną chęć postępowców by każdy aspekt życia upolityczniać i infiltrować, zajmować czy też burzyć każdą przestrzeń zajmowaną przez tradycję. Co wydaje się zaledwie przypadkowym sceptycyzmem wobec środków czy technik, w rzeczywistości jest silną, kierowaną politycznie wrogością wobec tradycji, idei ciągłości i zasług, która umyka często nawet samym sceptykom

Installation view, Damien Hirst: Natural History, Gagosian, Britannia Street, London, 2022

© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2022
Photo: Prudence Cuming Associates Ltd
Courtesy Gagosian

Patrząc z perspektywy dzisiejszego dnia wstecz – gdy wielu z nas, artystów Wielkiej Brytanii i USA, reprezentujących reakcyjne, tradycjonalistyczne czy też konserwatywne poglądy i pragnący tworzyć wspólnoty – dostrzegam brzemię jakie narzuciło nam nasze wychowanie. Teraz, gdy mierzymy się z instytucjami przejętymi przez kosmopolitycznych zarządców-aktywistów, którzy pałają nienawiścią wobec społeczności przyjmujących tradycję i szacunek do korzeni, tak związanych z rodzinną ziemią jak jej mieszkańcami, musimy nawiązywać znajomości i utrzymywać się pomimo kolektywnych działań by pokrzyżować nam plany i znieważać nas. Harówka, jaką jest egzystencja artysty we wrogim mu środowisku, wykuwa poczucie wspólnej tożsamości w sposób, jaki uczęszczanie do szkoły artystycznej nie potrafi. Gdy szkoła artystyczna uczyła brytyjskich artystów, że są jednostkami, które nie są winne nic rodzinie, narodowi, ludziom czy religii, sama koncepcja sprzedawania sztuki bez narzucania programowych wartości takich jak multikulturalizm, liberalizm, egalitaryzm czy kosmopolityzm, mimowolnie łączy opozycjonistów w społeczności. Tworzymy lokalne grupy (szkicujące krajobrazy lub figury), wystawiamy sztukę razem, piszemy dla biuletynów (i prenumerujemy je), zlecamy sobie nawzajem wykonanie prac artystycznych, udzielamy kursów i tak dalej. Są to dokładnie te praktyki tworzenia wspólnoty i rzemiosła, które w według programu nauczania szkół artystycznych są przestarzałe – dobre dla amatorów i zrozpaczonych tradycjonalistów, wrogów prawdziwej sztuki.

Tak jak w Polsce za czasów komunizmu, tak i teraz okoliczności sprawiają, że polityczna opozycja na Zachodzie łączy się. W Wielkiej Brytanii wynika to częściowo z faktu, że utalentowani artyści, którzy nie spełniają kryteriów statusu mniejszości (nie-chrześcijanin, nie-biały, płci żeńskiej, homoseksualny, imigrant), są automatycznie wykluczeni ze zleceń, wystaw w publicznych placówkach, przydzielonych dotacji, wzmianek w mediach masowego przekazu czy też prasy specjalistycznej, jak również innych, oficjalnych dróg do uzyskania patronatu. Gdy ludzie pytają o to, jak tworzy się awangarda, odpowiadamy, że po części dzięki chęci i na zasadzie podobieństw, ale też sama z siebie. Awangarda pojawia się również dlatego, że jednostki utalentowane i ambitne są wykluczane oraz odrzucane; wtedy zwracają się ku sobie podobnym dla wsparcia i towarzystwa. Czołowi artyści ujawniają się w równym stopniu dzięki koniunkturze jak i przez świadomy wybór.

Studiując historię niemieckiej sztuki modernizmu, z łatwością można zobaczyć dlaczego społeczne i kulturowe nadużycia Republiki Weimarskiej były dla wielu odrzucające. W swym zagorzałym uwielbieniu mniejszości, osób z zewnątrz i nonkonformistów – przy jednoczesnym promowaniu świeckości, humanizmu, anty-patriotyzmu oraz wartości wymierzonych w tradycyjne – ci, którzy wyrabiali gusta Republiki Weimarskiej wywoływali ostre sprzeciwy doprowadzając do nadużyć narodowego socjalizmu. Patrząc na celebrację osób o statusie mniejszości i kult „bycia ofiarą”, Zachód (w szczególności w Anglosferze) jest zagrożony kolejną falą sprzeciwu. Bez umiaru i otwartości na opozycję, sprzeciw ten będzie jeszcze silniejszy i bardziej bezkompromisowy. Miejmy nadzieję, że jednak drzwi do kompromisu otworzą się dobrowolnie dla społeczności odmiennie myślących. W przeciwnym wypadku otwarte zostaną siłowo, ze złością.