Oddział ms1, ul. Więckowskiego 36, fot. P. Tomczyk

PB: Zacznijmy od zarzutów, jakie pojawiły się wobec powołania Ciebie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi. Piotr Rypson stwierdził, że jest to coś oczywistego, że malarz nie powinien być dyrektorem muzeum. Jak się do tego odniesiesz?

AB: Wydaje mi się, że wprost przeciwnie, zwłaszcza mając na uwadze tradycję tej instytucji; w muzeum utworzonym przez Artystów i w pierwszej kolejności dla Artystów, artysta jako dyrektor jest jak najbardziej „na miejscu”. Aktualnie w Muzeum Sztuki trwa wystawa pt. „Awangardowe Muzeum”, zresztą wzorowo przygotowana. Zbiera ona cztery inicjatywy: Kabinett der Abstrakten w Hanowerze, Societe Anonyme w USA, rosyjskie Muzea Kultury Artystycznej oraz powstałe na bazie daru artystów, Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym ostatnim przypadku trójka z nich: Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński i Jan Brzękowski poprosiła swoich przyjaciół z europejskiego kręgu, by podarowali prace, które utworzyły trzon kolekcji. Zinstytucjonalizowali ten zbiór w dojmującej sprzeczności z własnym przekonaniem, według którego muzeum to grób dla sztuki, zwłaszcza poszukującej. Zrobili to prawdopodobnie właśnie dlatego, by nikt spoza kręgu artystów nie zrobił z tej idei grobu. Więcej, dla twórców muzeów radzieckich w analogicznym okresie (lata 20. i 30. XX w.) artysta jako dyrektor, był warunkiem sine qua non. Jak widać z powyższego, jest całkiem na odwrót niż twierdzi eks- wicedyrektor muzeum, nie artysta, Piotr Rypson.

PB: Drugi zarzut odnosi się do tego, że prowadzisz działalność komercyjną w Galerii Browarna. Taki zarzut pojawił się w liście otwartym polskiej sekcji ICOM, któremu przewodniczy wspomniany Piotr Rypson, a w prezydium zasiadają m.in. Hanna Wróblewska, była dyrektor Narodowej Galerii Sztuki i Jarosław Suchan, poprzedni dyrektor MS.

AB: Ten zarzut pogrąża formułujących go, nie tylko jako byłych dyrektorów, ale też jako historyków, ponoć skupionych na dociekaniu dziejowej prawdy. Galeria Browarna, będąca ostatnią deską ratunku dla dogorywającego w tym miejscu wysokiej klasy architektonicznej zabytku (proj. Jan Łuczaj, Henryk Marconi, 1838), całkowicie własnym sumptem przeze mnie wyremontowanego, albo dosadniej oddając stan rzeczy – odbudowanego, w ewidencji działalności gospodarczej figurowała z zapisem: niekomercyjna działalność wystawiennicza, wydawnicza i koncertowa. To raz! Dwa, że prywatne nakłady na tę odbudowę trwającą niemal dekadę (1991-2000) wygenerowały stratę, której żadna działalność w obszarze kultury, zwłaszcza w Łowiczu, nie była i nie jest w stanie nadrobić, nie mówiąc o zysku. Ale gdy dodamy do tego fakt, że żaden z wystawianych tam obiektów sztuki, przez 30 lat historii miejsca nie został sprzedany, zarzut wspomnianych wyżej historyków ma wymiar horrendalny. Zwłaszcza, że przeważająca część wystaw w Browarnej składała się z obiektów a priori niesprzedawalnych, bo np. wypożyczonych z muzeów, lub ze zbiorów prywatnych z zastrzeżeniem wyłączenia z obrotu handlowego. Nie licząc tych obiektów, które sam jako organizator, po zakończeniu wystaw kupowałem od artystów do tworzonej kolekcji galerii. Pewnie to nie zmieści się w głowie krytykom, imputującym mi zacięcie biznesowe, że skoro jestem w posiadaniu tej skali i wartości obiektu, to ani chybi „tłucze się tu jakiś interes”. O tyle to by się zgadzało, że jako „artysta/biznesmen” przez 30 lat zadbałem o „interes” symboliczny ponad setki wystawianych tu artystów, od A do Z finansując ich wystawy w bodaj do dzisiaj największej, prywatnej przestrzeni galeryjnej w Polsce, ze środków w całości pochodzących ze sprzedaży własnych prac i to ze sprzedaży nie prowadzonej w tej galerii. 31 grudnia ubiegłego roku, był dniem, w którym 30-letnia działalność Galerii Browarna została zawieszona. Zarówno ICOM, jak i inni zainteresowani, bez aury sensacji mogą takie rzeczy sprawdzić jednym kliknięciem myszy z poziomu swojego komputera w powszechnie dostępnej ewidencji działalności gospodarczej.

Dodam tylko, że konflikt interesów sugerowany jako mój przypadek, jest dowodem na gruntowne niezrozumienie tego pojęcia. Z konfliktem interesów bowiem, nie mamy do czynienia wtedy, gdy prywatne pomysły realizowane są prywatnymi pieniędzmi, ale wtedy, gdy prywatne pomysły realizowane są groszem publicznym. W tej drugiej sytuacji nigdy wcześniej nie miałem przyjemności się znaleźć, czego nie można powiedzieć o wyżej wymienionych eksdyrektorach.

PB: Jest jeszcze jeden zarzut, który mówi, że MS musi prowadzić osoba wspierająca jednoznacznie awangardę, bo założyciel tej instytucji – Władysław Strzemiński, był artystą progresywnym. Jak zatem postrzegasz misję Muzeum Sztuki właśnie kontekście koncepcji artystycznej Władysława Strzemińskiego. Utożsamiasz się z jego koncepcją artystyczną?

AB: Przyznam, że przez całe lata oceniając lapidarny wyraz plastyczny tej koncepcji nie wiedziałem, jak bardzo utożsamiam się z idiomem sformułowanym przez Strzemińskiego w Jego PRAWACH DLA SZTUKI. Strzemiński w komplecie swoich tekstów odwołuje się do pojęcia prawa, rozumianego nie jako luźne, niezobowiązujące zalecenia, sugestie czy przesłanki, ale wyraźnie mówi o pojęciu prawa jako imperatywie koniecznych stosunków wypływających z natury rzeczy, czytaj z natury sztuki. Strzemiński jako „artysta rewolucyjny” mówi o tym, o czym sztuka w najlepszych przejawach mówiła zawsze: o prawach czystej plastyki, o prawach budowy formy, logice kształtowania materiału, jednolitości przestrzeni dzieła, prawach fizjologii wzroku. Na wspomnianej przeze mnie wystawie Awangardowe Muzeum, jak mantra pojawia się fraza, że dzieło sztuki w każdym calu musi być zorganizowane przez artystę, a każdy element dzieła musi być poddany logice tej organizacji. Nic w tej koncepcji dzieła nie może wynikać z przypadku. I tylko to jest dziełem sztuki, co jest dziełem człowieka bez reszty!

PB. Myślę, że obawa przed powierzeniem artyście-malarzowi takiej instytucji wynika też stąd, że może on w jakiś sposób marginalizować czy niwelować odmienne od jego własnej koncepcje artystyczne.

AB: Jasne jest, że sprawowanie takiej funkcji w pierwszej kolejności zadań wymaga zrozumienia innych od własnej postaw artystycznych. Jednakże z zgodnie z intencją autorów mojej nominacji, podkreślających ujawnianą przeze mnie od co najmniej dwóch dekad suwerenność myślenia nie tyle o samej sztuce, co o trybie jej aktualnego funkcjonowania, chodzi o zmianę tego trybu, który sprowadził artystę do roli petenta instytucji (pozorującej wyższość naukowego argumentu nad osobistym), a instytucję polską sprowadził do roli admiratora zachodnich złogów kolonializmu kulturowego: potulnie zgadzającą się na własną nieskuteczność, przekonaną, że musi być opisana z zewnątrz, bo jej własna narracja, jako drugorzędna, do świata nie dociera. I nie ma co się oszukiwać, dzisiaj tak jest w istocie, chociaż wreszcie zaczynamy się orientować, co w tej relacji jest skutkiem, a co przyczyną.

Powierzenie właśnie artyście funkcji dyrektora takiego muzeum, które szczególnie intensywnie skanuje obszar teoretycznej refleksji w sztuce, de nomine z korzyścią dla artystów, a de facto ich kosztem, ujawnia potrzebę wyraźnej korekty tego kierunku. Kiedyś, do zilustrowania roli faktoringu teoretyków grasujących w otoczeniu twórczości, użyłem dość brutalnego porównania z początków polskiej transformacji, kiedy mnożyły się napady na banki. Wtedy szybko zorientowano się, że główne zagrożenie dla instytucji bankowych, płynie od firm, które miały je chronić. Doskonale zorientowanych we wszystkich detalach funkcjonowania banku, a także w słabych stronach jego zabezpieczeń. Zbieżności z zagrożeniami kuratorskiego systemu obiegu sztuki są tu aż nadto widoczne. Ludzie świetnie obeznani w teoriach, w światowych koniunkturach, świadomi wysokiego prestiżu sztuki i jej znikomej „sprawdzalności”, nie muszą, ale MOGĄ nią (nawet jeśli podświadomie) bezkarnie manipulować: akcentować, wywyższać, sekować, unieważniać, anihilować. Choć osią, podmiotem gry o istotną widoczność w sztuce, jest praca artystyczna, teoretyk zawsze będzie miał skłonność dopasowywania jego sztuki do własnego chowu teorii, zamiast odwrotnie.

Oddział ms2, ul. Ogrodowa 19, fot. HaWa

PB: Wracając do tradycji polskiej sztuki awangardowej, jaki jest twój stosunek do utylitarnego skrzydła awangardy, reprezentowanego przez Mieczysława Szczukę? On wspólnie z Władysławem Strzemińskim tworzył ruch konstruktywistyczny w Polsce, ale szybko ich drogi się rozeszły. Strzemiński dystansował się do koncepcji utylitarnych, od koncepcji używania sztuki i politycznego instrumentalizowania sztuki. Natomiast Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna byli członkami partii komunistycznej; dla nich sztuka była narzędziem, które ma te idee rewolucyjne propagować. Wydaje się, że w Muzeum Sztuki tego rodzaju tradycja awangardowa jest bardzo wyraźnie akcentowana, nie tylko jeśli chodzi o sztukę polską. Można zobaczyć na ekspozycji takie prace, jak np. „Barykada propagandowa” Tamása Kaszása, która kontynuuje tę linię awangardy.

AB: Koncepcja politycznego instrumentalizowania sztuki i w ogóle problematyzowania twórczości, stała się dzisiaj chorobą nr 1 instytucji sztuki, nie tylko muzeów awangardowych. Przypadłość ta z reguły dotyka „przekarmionych teorią” instytucjonalnych badaczy twórczości, co bierze się z faktu, że formę w odróżnieniu od treści znacznie trudniej jest komunikować oraz z neurotycznej potrzeby ciągłego potwierdzania instytucjonalnej przydatności społecznej. Tymczasem Władysław Strzemiński od użytkowego instrumentalizowania sztuki i jej zwrotu ku artystycznej produkcji przemysłowej, dosłownie uciekł z Rosji. Oddalił się od konstruktywistów, którzy w 1921 roku ogłosili koniec malarstwa, a nawet – słowami teoretyka Aleksieja Gana – zadali „Śmierć sztuce”. Strzemiński bronił przekonania o pierwszeństwie malarstwa przed projektowaniem użytkowym. Polska pozwalała mu w pełnej niezależności doskonalić malarstwo, dystansujące się od koncepcji utylitarnych. Z tych powodów przesadne akcentowanie tej tradycji, w której sztuka jest narzędziem propagandy idei rewolucyjnych, co eksponowali artyści – członkowie partii komunistycznej, w rodzaju wspomnianych wyżej Szczuki czy Żarnowerówny oraz łączenie jej z idiomem twórczości Strzemińskiego zdaje się sporym nadużyciem. Właśnie jestem po lekturze materiałów z międzynarodowej konferencji poświęconej twórczości Władysława Strzemińskiego, mającej miejsce w Muzeum Sztuki w Łodzi w październiku 2011 roku. Materiały te opatrzone zostały znamiennym tytułem „Czytelność obrazów”, moim zdaniem zdecydowanie na opak wnioskom, które się stamtąd wyłaniają. Wszak wyraźnie z tej sesji wynikało, że Strzemińskiego wizualność obrazu interesowała przed jego czytelnością, a zwłaszcza przed propagandowym instrumentalizowaniem tej czytelności.

PB: Co zatem z tą radykalną, polityczną tradycją awangardy, z tymi dziełami, które są już w kolekcji?

AB: Najgorsze co mógłbym teraz zrobić w muzeum, które ma zdecydowanie ukształtowane oblicze, bez względu na to jak mi bliskie, to gdybym próbował zawrócić w nim kijem Wisłę. Zgromadzone tam dzieła, to część poważnej, docenianej w kraju i na świecie historii tej placówki. One zostaną tu w całości. Mogę próbować jedynie dywersyfikować ten zasób i zastane tam narracje poprzez dodanie nie uwzględnionych, lub rozwinięcie nie dość wyeksponowanych tam wartościowych wizualnie zjawisk, przede wszystkim z obszaru sztuki polskiej, nie tylko nie wchodząc w kolizje z awangardowym idiomem kolekcji, ale krystalizując go jeszcze dosadniej. Sensem i gruntem tej dywersyfikacji chciałbym uczynić niezwykle trafne zdanie mojego akademickiego majstra Jacka Sienickiego, że „szokować, epatować jest łatwo, dużo trudniej, a więc ambitniej jest skłaniać do namysłu, przekonywać i wzruszać”. To prawda, że sztuka jest nietypowym obszarem życia społeczeństw, w którym jest potrzeba szaleństwa projektów ryzykownych, niesfornych, obrazoburczych, kontrowersyjnych i właśnie tymi cechami awangardowych. Ale, żeby to nie pozostało w sferze mitów, osobistych idiosynkrazji i nowego „widzimisię” zapisanego tylko „tytułem” i wyeksponowanego „tematem”, żeby przekonywać i wzruszać, nadawać piętno trwania, potrzeba najwyższej jakości cech samej struktury dzieł. Opartej zarówno o historyczny dorobek dziedziny, zlinkowany ze współczesną wrażliwością. W tym tkwi największa trudność tworzenia sztuki dzisiaj, w dobie atrakcyjności absurdu: połączenie koncepcyjnej brawury jako funkcji wolności, z precyzją przekazu jako funkcji prawdy.

PB: Rozumiem, że nie zamalujesz Sali Neoplastycznej?

AB: To suflował mi po nominacji internetowy hejt tych, których wcześniej jako aktywny publicysta – reprezentant „partyzanckiej strategii krytycznej”, komplementami nie rozpieszczałem. Mówiąc jednak serio, trochę nie przekonuje mnie galimatias narracyjny jaki oferuje nam aktualna, flagowa wystawa pokazywana w ms2, czyli tzw. „Atlas nowoczesności”, który nie tylko nie akcentuje kluczowych momentów z historii kolekcji, ale wręcz je rozmywa w wizualnym bałaganie całości. Rozumiem potrzebę aleatoryczności sąsiedztw i następstw w konfiguracjach dzieł o charakterze eksperymentalnym, zrodzonych z autorskiego ryzyka i z pewnego rodzaju twórczego szaleństwa, jednakże lepiej byłoby, by chociaż prawem kontrastu, szaleństwem nie wykazywał się układ wystawy.

PB: Główną oś działalności poprzedników, długoletnich dyrektorów Muzeum Sztuki: Ryszarda Stanisławskiego, Jarosława Suchana oraz także Jaromira Jedlińskiego, którego kadencja była krótsza, wyznaczała popularyzacja, także w przestrzeni międzynarodowej twórczości i teorii Strzemińskiego i Kobro. Sednem było propagowanie ich spuścizny. Czy to też będzie osią twojej działalności?

AB: Zdecydowanie tak! Mówiłem o tym, że trwająca właśnie tu wystawa „Muzeum Awangardowe” wzorowo to zadanie podnosi. W tym względzie przypomina się też wystawa pod nazwą „Presence Polonaise”, zrealizowana w Paryżu za kadencji Ryszarda Stanisławskiego – pomysł pokazu uwzględniającego korespondencję sztuk (poezji, muzyki, filmu, architektury, typografii). Osią mojej ingerencji będzie eksponowanie zjawisk, gdzie sprawy dzieją się jakby u korzenia sztuki wszelkiej, w sferze podstawowych zasad działania artystycznego.

PB: W jednej z Twoich wypowiedzi wskazujesz na potrzebę przyciągnięcia większej publiczności do Muzeum, żeby wystawy nie były robione przez kuratorów dla kuratorów. Może być to zbieżne w pewnym sensie z ideą Strzemińskiego – muzeum jako instytucji dydaktycznej, która ma prowadzić publiczność od starszych form, łatwiejszych w jego mniemaniu, do sztuki awangardowej, abstrakcyjnej, do unizmu. Moje pytanie – czy to nie jest utopijna koncepcja? Czy muzeum, które ma prezentować sztukę na wysokim poziomie, sztukę opartą na immanentnych prawach plastyki, nie jest skazane na elitarność? Czy postulowana demokratyzacja nie jest utopią?

AB: Wiele zależy od tego, jaki jest aktualny stan znieczulenia społecznego otoczenia na sprawy sztuki, a zwłaszcza jaka jest kondycja poddawanej ciągłym próbom „cierpliwości” społecznej. Z moich wystaw realizowanych prywatnie wynika, że wśród odbiorców sztuki ciągle jest wystarczająco liczna grupa zainteresowanych sztuką, która ma dwie niezbędne cechy do przytomnego odbioru sztuki: otwartość i wrażliwość. Odbiór sztuki nigdy nie był i nie będzie zjawiskiem stadionowo masowym, bo już choćby te dwie wyżej wymienione cechy warunkujące odbiór, jednocześnie limitują jego skalę. Natomiast wydaje się, że nadal, jak zawsze w historii domeny, czynnikiem który w sposób murowany akceleruje uczestnictwo w sztuce jest element ZACHWYTU. Nie tytułem, tematem, teorią zapisaną na kartce umieszczonej obok dzieła, tylko zachwytu formą i wynikającym właśnie z niej statusem poznawczym.

PB: Skoro jesteśmy już przy języku, Muzeum Sztuki ma także status instytucji naukowej. Jaki jest twój pomysł na wypełnienie tej misji, tego rodzaju działalności?

AB: Muzeum nie jest i nigdy nie będzie jednostką w ścisłym znaczeniu naukową. A już na pewno nie w takiej strukturze, jaką ma obecnie; uniemożliwiającej prowadzenie badań w zakresie, który gwarantuje możliwości jednostki stricte naukowej. Tę powinność jednoznacznie znosi fakt, że stosunku osobistego do sztuki nie jest w stanie zastąpić żaden scjentyzm dociekań. A jeśli go nawet zastąpi, nie będziemy już mogli mówić o muzeum jako instytucji sztuki. Natomiast jedyny sens obecności studiów muzealniczych w ciele takich jednostek jak łódzkie muzeum sztuki widzę w wypełnianiu misji docierania do potencjalnego odbiorcy z sensem globalnych zmian zachodzących w polu sztuki. Wyjaśnienia aktualnego kontekstu, bez którego każda jednostkowa wrażliwość staje się bezradna.

PB: Na koniec jeszcze jeden wątek – zaniepokojenie zmianą na stanowisku MS w Łodzi wyraził także CIMAM, czyli Międzynarodowy Komitet Muzeów i Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Tak się składa, że pod koniec ubiegłego roku w MS w Łodzi odbyła się roczna konferencja CIMAM pod hasłem: „Pod presją. Muzea w czasie ksenofobii i zagrożeń klimatycznych”. Uczestniczyłeś w tej konferencji? Co sądzisz o tej diagnozie?

AB: Nie, nie uczestniczyłem. Ale sądzę, że sztuka odpowiadająca na wszelkie pytania wykraczające poza luźno zidentyfikowany kanon pojmowania praktyk artystycznych, zwłaszcza wobec zatrważającej asymetrii dystrybucji kapitału kulturowego, przez ogół społeczeństwa w ogóle nie jest identyfikowana z działaniem artystycznym i jako taka w ogóle nie działa. Natomiast w moim katalogu ważnych spraw pozostaje dręczące pytanie, jak zwrócić utraconą podmiotowość gremialnie nieubezpieczonym artystom, zwłaszcza wobec dyktatu kuratorskiego i instytucjonalnego ostatnich lat...

PB: Czyli nie uważasz, że głównymi tematami, z którymi muzea powinny się zmagać są ksenofobia i zagrożenia klimatyczne?

AB: Wielokrotnie zwracałem uwagę na fakt, że sztuka nie ma obowiązku pozostawania w ścisłym związku z debatami społecznymi: dyskursem emancypacyjnym, biopolityką, publicystyką społeczną etc. Nigdzie nie zapisano też imperatywu, według którego scena artystyczna ma reprodukować horrendalny styl polaryzacji poglądów wypracowany na scenie politycznej, który sukcesywnie i dramatycznie pogrąża środowiskowe porozumienie.


zdjęcie główne: Oddział ms2, ul. Ogrodowa 19, fot. HaWa