Galeria narodowa zamyka wystawę prac dawno zmarłego artysty z obawy przed obrażaniem uczuć czarnoskórych odwiedzających. Producent telewizyjny ogłasza wszem i wobec, że tylko aktorzy homoseksualni mogą być obsadzani w rolach postaci homoseksualnych, podczas gdy aktorka jest szczuta za odtwarzanie roli osoby transgender. Biali muzycy rapowi oskarżani są o przywłaszczanie gatunku należącego stricte do czarnoskórych. Szeroko znany aktor deklaruje, że nie podejmie się adaptacji szekspirowskiego „Kupca Weneckiego” dla dzieci, gdyż, w jego opinii, sztuka jest „antysemicka”.i Wracając do sprawy galerii, krytycy decyzji o zamknięciu wystawy domagają się jej powtórnego otwarcia – z wizją przedstawienia prac jako broni w walce przeciw rasizmowi.

W ciągu ostatnich kilku lat, świat sztuki nieważne czy to kultury „elitarnej” czy też „głównego nurtu”, niezależenie od tego, czy to muzyka pop, sztuki wizualne, literatura, teatr bądź film, stał się świadkiem głębokich zmian w wartościowaniu dzieł kultury i sztuki. Podczas gdy książki, filmy i inne dzieła wciąż powstają, ich krytyka i ewaluacja sprowadziły się do dość wąsko pojmowanego przedsięwzięcia, w którym kwestie reprezentacji grupy społecznej czy też zgoda z poglądami politycznymi stały się ważniejsze niż rozważania nad konkretnymi wartościami poszczególnych dzieł, formami sztuki czy też szerzej rozumianymi gatunkami. Każdy bez wyjątku aspekt zewnętrzny powiązany z produkcją dzieła – poczynając od osobistych historii życia twórców, na instytucji czy sytuacji ekonomicznej która umożliwiła realizację kończąc, sprowadza się do argumentów o dysproporcjach społecznych i marginalizacji jednostek. Niniejszym, kombinacja polityki tożsamości i głęboko zakorzeniona obecnie koncepcja, że sztuce winny przyświecać cele społeczne i polityczny wpływ to główne wyznaczniki na bazie których ocenia się wartość dzieł kultury.

Historycznie rzecz ujmując, sztuka często miewała napięte i niełatwe relacje z ogółem społeczeństwa. Przez lwią część XX wieku, artyści starali się zerwać z tym, co postrzegane było jako ograniczający swobodę i opresyjny konserwatyzm ortodoksyjnej kultury, dotykający wszystkiego, poczynając od ścisłych granic stylów artystycznych, na powszechnie przyjętych obyczajach sfery seksualnej i postawach politycznych kończąc. To, do czego dążył artysta, by było możliwe w przedstawianej sztuce, a także w ramach swej własnej wolności ekspresji, często zgrzytało o tryby oficjalnej kultury - takiej, która ograniczała oraz poddawała cenzurze i kontroli dzieła artysty (jak również to, co społeczeństwo mogło zobaczyć, usłyszeć i przeczytać). Lecz w bardziej liberalnych dekadach następujących po Drugiej Wojnie Światowej, ustalony porządek kulturowy niechętnie oddawał pola marzeniom o artystycznej wolności, które rozbrzmiewały wespół z pragnieniem wolności osobistej i społecznych zmian obecnych wśród ogółu społeczeństwa.
W 1945 roku, ekonomista John Maynard Keynes, prezes nowo ustanowionej brytyjskiej Rady Sztuki, pisał z entuzjazmem:

Praca artysty we wszystkich swych aspektach jest, w swej naturze,
indywidualna i wolna, nie podlegająca dyscyplinie, reżimowi, kontroli.

Artysta kroczy tam, gdzie pcha go powiew oddechu duszy.
Nie można nakazywać mu kierunku; on sam go nie zna.ii

Keynes przyjmował romantyczne i modernistyczne spojrzenie na sztukę jako obszar przeznaczony na spekulacje i eksperymentowanie, zaś artysta miał oferować nowe perspektywy współdzielonego świata doświadczeń jednostek i społeczeństwa. W następnych dziesięcioleciach, idea ortodoksyjnego głównego nurtu regulującego i kontrolującego świat kultury według staroświeckich kryteriów tradycji estetycznej i moralności w ujęciu publicznym straciła znaczenie. Jak pisał w swym wierszu „Annus Mirabilis” Philip Larkin, „stosunek płciowy rozpoczął się w 1963 roku … między końcem cenzury na Chatterley [odniesienie do książki „Kochanek lady Chatterley”, której nieocenzurowaną wersję przyjęto w Anglii w 1960 roku – przyp. tłum.] / a pierwszym albumem Beatlesów”.iii Literatura i muzyka pop uwikłane były w liberalizowanie kultury wolności społecznej i osobistej lat 60. i 70 XX wieku. Chociaż nader często zdarzały się kontrowersje związane z nieprzyzwoitościami i bluźnierstwem w latach 70. i 80., obrońcy ortodoksji moralnej i artystycznej stopniowo oddawali pola pluralizmowi estetycznemu i relatywizmowi kulturowemu „postmodernistycznej” końcówki lat 80. oraz następującej dekady.

Jednak dziś, w miejscu wolności, eksploracji i zadawania pytań, świat sztuki wcale nie wydaje się bardziej wyzwolony z okowów kulturowej ortodoksji niż miało to miejsce w Wielkiej Brytanii w latach 50. Postmodernistyczne „pięć minut” u schyłku XX wieku, kiedy to nie obowiązywały żadne reguły artystyczne, przeistoczyły się na przestrzeni ostatnich dwóch dekad w nową doktrynę kulturową. Zamiast być przestrzenią wolnych rozważań i pytań odnośnie współdzielonej przez nas rzeczywistości, sztuka dostała pozwolenie tylko na przekazywanie „poprawnych” wiadomości o tym, jak powinniśmy o niej myśleć. W trakcie tego procesu nastąpiło przeniesienie akcentu z tego, co dzieła sztuki wszelkiego rodzaju reprezentują same w sobie, na to, jak służą one słusznemu celowi naprawiania krzywd wyrządzonym społeczeństwom.

Osąd jaki wydajemy wobec dzieł sztuki – sprowadzony do tak trywialnej oceny jak to czy coś się nam podoba, czy też nie – posiada teraz zabezpieczenie w postaci obawy odpowiedzialności wobec wyższych priorytetów społecznych, etycznych i politycznych. Artystyczne osądy – dotyczące wartości prac artystycznych na podstawie ich estetycznej oryginalności lub szerszej obserwacji społecznej lub człowieka – tracą na ważności wobec kultury krytykanctwa zajętej przyglądaniu się artystom i ich pracom pod kątem dopasowania do zwyczajów i granic nowej ortodoksji.

Nowy dogmatyzm unoszący się obecnie nad sztukami wykreowany został przez tendencje, które umocniły się niedawno w codziennych dyskusjach o artystycznym świecie i jego dziełach. Kluczową z wymienionych tendencji jest ta odnosząca się do tożsamości; w kontekście uprawianej sztuki nakazuje ona artyście przekazywanie doświadczeń, do których ma bezpośredni dostęp (a więc tożsamość kulturowa, etniczna lub seksualna).

Postmodernistyczne „pięć minut” braku reguł artystycznych
przekształciło się na przestrzeni ostatnich dwóch dekad
w nową kulturę dogmatyzmu.

Związana z tematem jest inklinacja by wszelkie próby kwestionowania lub podejmowania trudnych, współczesnych kwestii postrzegać jako przekroczenie akceptowalnych granic – poddawanie w wątpliwość słuszności pewnych tez równoznaczne jest z obrażaniem bądź wrogimi aktami wymierzonymi w stronę konkretnych osób lub grup społecznych. W rezultacie, zgodzono się, że artysta powinien odpowiadać za to co tworzy i mówi, pod groźbą różnych form zawodowego i społecznego wykluczenia. Opisany fenomen przyjęto nazywać „kulturą unieważniania”. Dogmatyzm, tak silnie ugruntowany i pewny siebie, rozstrzyga teraz co z kultury wieków minionych można oglądać, czytać lub usłyszeć obecnie.

Tożsamość pod lupą

Kultura, gdzie artyści muszą ograniczyć się do takiej perspektywy na jaką pozwala im ich osobiste doświadczenie, najlepiej uwidacznia się w telewizji i filmie – formach sztuki, w których aktora często kojarzy się z odgrywanymi przez niego rolami.

Na przykład, telewizyjny producent i scenarzysta, Russell T. Davies, domagał się ostatnio, by postacie heteroseksualne odgrywane były tylko przez aktorów o tejże orientacji.

Nie obsadziłbyś kogoś w pełni sprawnego w roli jeżdżącego na wózku inwalidzkim, nie da się też uczynić kogoś bardziej ciemnoskórym” mówił w Radio Times, dodając, że „autentyczność zabiera nas w radosne strony.iv

Wspomniane radosne strony autentyczności to te, w które zagoniono aktorkę Scarlett Johansson, nakazując jej porzucić angaż w filmie gdzie miała zagrać mężczyznę transgender, gdyż krytycy aktorki chcą widzieć w tej roli również aktora transgender.

Aktorzy reprezentują grupę artystyczną, której jakość opiera się całkowicie na ich umiejętnościach udawania i bycia dalekim od autentyczności. Niemniej jednak popyt na autentyczność, według której wszyscy artyści powinni „trzymać się tego, co znają”, przerodził się w mantrę odbijającą się echem w różnych dziedzinach sztuki. Niewiele głosów dało temu sprzeciw. W swym elokwentnym i wyważonym artykule z 2019 roku zatytułowanym „Zafascynowany domniemaniem: w obronie fikcji” [oryg. ‘Fascinated to Presume: in defence of fiction’], brytyjska powieściopisarka Zadie Smith twierdzi:

„Co godzi w mą duszę, to idea – rozpowszechniona obecnie w kulturze
przedstawiana z różnym stopniem złożoności –

że możemy i powinniśmy pisać o ludziach,
którzy są zasadniczo „podobni” nam: rasowo, płciowo, genetycznie,
narodowo, politycznie, prywatnie”.v

Idąc za ciosem, Smith pisze:

wszelkie opowiadania stanowią zaproszenie by wejść do równoległego świata – hipotetycznej areny, gdzie można wyobrazić sobie dostęp do wszystkiego, co nie jest tobą.

Sednem argumentu Smith przeciw tym, którzy perorują o „kulturowym przywłaszczaniu” jest odrzucenie koncepcji, że mówić w swym imieniu równoznaczne jest z wypowiadaniem się w imieniu konkretnej „społeczności”. W ramach konkluzji pisze, że „w książce napisanej przez kobietę pod każdym względem taką samą jak ona – tej samej grupy etnicznej, klasy społecznej, seksualności, narodowości, dziedzictwa kulturowego – przeczytawszy pierwsze zdanie może dojść do wniosku, że, mimo wszystko, autorka nie jest ‘taka jak ona’ ”. Smith jest jednak jednym z rzadkich głosów broniącym fikcji artystycznej jako przestrzeni w której ludzie – ich perspektywy, motywy i okoliczności, jakim się ich poddaje – doświadczają rzeczy złożonych i wielowymiarowych. W ten sam sposób my, jako widzowie, możemy wyobrazić sobie siebie bytujących w świecie przemyśleń innych, bez względu na własne doświadczenia.

Z czysto artystycznego punktu widzenia aktora, pisarza czy reżysera, „autentyczność” nie ma żadnego sensu. Lecz nowy dogmatyzm myli pojęcia „reprezentowania” w artystycznym, klasycznym ujęciu z nowym imperatywem „reprezentowania” w sensie politycznym. Artystyczna konieczność, według której miałbym przedstawić siebie lub pisać o swojej społeczności jest w pełni uzasadniona politycznie by zapewnić sobie obecność w świecie kultury – w szczególności, gdy mniejszości doświadczały wykluczenia lub przedstawiano je w karykaturalny sposób w kulturze głównego nurtu; to domaganie się prawa do bycia zrozumianym i zauważonym przez innych. Jednakże roszczenia, bym to tylko ja był zdolny grać samego siebie lub pisać o społeczności, do której należę, to wręcz twierdzenie czegoś przeciwnego – to tak, jakby moje doświadczenie było w tajemniczy sposób kluczowe w mej subiektywności i niepoznawalne dla innych.

Punkt zwrotny, w którym pozytywna konieczność wyrażania swego zdania przekształca się w zakazywanie innym wypowiadania się w moim imieniu, uzależniony jest od tego jak empatia w ujęciu artystycznym (a więc możliwość „postawienia się w sytuacji kogoś innego”) odzwierciedla problem utwierdzania się w podziałach politycznych i braku szansy na solidarność. Nowa ortodoksja uważa postawienie się w czyjejś sytuacji za równoznaczne z przyjęciem tej sytuacji i uciszaniem osób zaangażowanych. Kłopotem nowej ortodoksji jest to, że tak nieugięta perspektywa, niezależnie od starań, skazana jest na zagładę w wypadku sztuki.

Wystarczy wziąć dwie ostatnie recenzje książki Luster, debiutu pisarskiego młodej ciemnoskórej amerykanki Raven Leilani, opublikowanych w pismach Guardian oraz Observer. Jest to, według jednej z recenzji, „historia Edie, spłukanej dwudziestotrzyletniej kobiety, która wiąże się z zamożną parą białych ludzi”.vi Inny recenzent pisze, że książka „błyskotliwie prezentuje w sposób absolutny i wybitny subiektywną perspektywę, jednocześnie podkreślając szeroki wymiar nierówności w strukturach społecznych, działający na jej niekorzyść”.vii I tak, gdy opiewa się „wybitną subiektywną perspektywę” opowiadającą historię Edie, by zachować jakąkolwiek fasadę realizmu, autor musi w jakiś sposób mówić w imieniu białej pary, wczuć się w ich sytuację. Dla pisarza, pisanie o czyjejś osobowości to pisanie o osobowości wielu.

Interpretacja pod lupą

Nie są to więc artystyczne lecz polityczne problemy, z uporem torujące sobie drogę by ograniczyć wolność artystyczną. Ukazują destruktywne efekty obecnej formy polityki tożsamości która, zamiast być zachęcającą i namawiającą do solidaryzowania się w obrębie różnych grup, podjudza nas do podejrzeń i oburzania się na motywy i intencje innych. W tej surowej rzeczywistości dogmatyzacji politycznej, wszelkie przejawy artystycznej reprezentacji zredukowane są do politycznej metafory, w myśl której wymusza się, przywłaszcza i zniewala zamiast umożliwić sztuce poszukiwanie, doświadczanie i poznanie.

Poważniejsze wyzwanie, z którym mierzą się artyści to fakt, że każda szczera próba eksplorowania realiów współczesnego życia – tożsamości, indywidualności, społeczeństwa czy polityki – rzadko kiedy przedstawia rzeczywistość w sposób jednoznaczny i nieskomplikowany. Istnieje wiele aspektów w obrębie jednego tematu i to samo w sobie wystarczy, by ludzie nie zgadzali się ze sobą. Wyzwanie, jakim jest charakter współczesnego życia, powinno być obfitym materiałem dla każdej sztuki zajmującej się przeżyciami i zrozumieniem świata, w którym żyjemy. Jednakże nowa ortodoksja z definicji jest nieugięta, zainteresowana jedynie dziełami sztuki (jak również ich krytyką) dopasowanymi do jej ograniczonego poglądu na każdy temat.

Całość nabiera zatrważającego oblicza, gdy dostrzegamy jak nowa ortodoksja narzuca swoje zasady zarówno wiekom minionym jak i teraźniejszości. Dzieła sztuki z przeszłości, od kultury wysokiej do masowej rozrywki, stały się celem nowatorskiej krytyki rewizjonistycznej. Wiele kontrowersji budzi, na przykład, mnogość sytuacji gdy obawiająca się o wizerunek stacja telewizyjna wycofuje historyczne prace, czy to z powodu bycia groteską tła rasowego danej epoki (jak w Przeminęło z Wiatrem), czy też satyrą nacjonalistycznych i rasowych uprzedzeń ówczesnych czasów (jak w Hotelu Zacisze). Na pierwszy rzut oka, impuls nowej ortodoksji by wypleniać kulturowe reprezentowanie uprzedzeń rodzi się w imieniu sprawiedliwego i wolnego od uprzedzeń społeczeństwa. Prowadzi to jednak do sytuacji, w której my, społeczeństwo, nie mamy już wolności w kwestii formowania naszych własnych osądów na temat sztuki i kultury przeszłości.

W nowej ortodoksji, kontekst nie ma jednak znaczenia -
historia sztuki zmienia się w narzędzie zapewniające
poprawność przesłania współczesnych dogmatów.

Niedawne kontrowersje w świecie sztuk wizualnych potwierdzają tezę, że dowolność interpretacji jest pierwszą ofiarą ortodoksji. Mianowicie, odwołano sporą wystawę prac amerykańskiego malarza Philipa Guston, która miała w tym roku odbyć podróż z USA do Galerii Tate Modern. Wystawa retrospekcyjna, wycofana w ostatniej chwili decyzją dyrektora National Gallery of Art (NGA) w Waszyngtonie, miała zawierać wiele satyrycznych kreskówek Gustona nawiązujących do „Ku Klux Klanu”, sporządzonych przez artystę pod koniec lat 60. XX wieku, podczas rosnących napięć na tle rasowym i przemocy w Stanach Zjednoczonych. Guston, syn żydów rosyjskiego pochodzenia, który umknął prześladowaniu emigrując do Ameryki, stworzył te malunki z intencją krytyki rasizmu, którego doświadczał całe swe życie.

Czterdzieści lat po jego śmierci, w pierwszych dniach istnienia ruchu Black Lives Matter [„Czarne życia mają znaczenie” – przyp. tłum.], NGA nagle przełożyło pokaz z obawy, że Guston – wówczas zaszufladkowany jako „biały” artysta – nie był uprawniony do wypowiadania się w sprawie cierpienia czarnoskórych. Ponadto, obecność malowideł z postaciami w białych kapturach mogła obrażać czarnoskórych odwiedzających.viii Podczas gdy liczni komentatorzy domagali się przywrócenia wystawy rozpatrując wkład prac w walkę przeciw współczesnemu rasizmowi, nikomu nie przyszło nawet do głowy kwestionować założenia kuratorów, że malowidła Gustona stanowiły refleksję nad rzekomym „udziałem białych” w procederze.

Co istotne, to w jaki sposób współcześnie postrzega się rasę – przez pryzmat ujednoliconych pojęć „białości” i „białej supremacji” – ujęto w kontekście przeszłych zawirowań historycznych Ameryki, w której antysemityzm egzystował obok dyskryminacji na tle rasowym. Guston zanglicyzował swe imię “Goldstein”, by tym samym uniknąć uprzedzeń powodowanych antysemityzmem. W nowej ortodoksji, kontekst nie ma jednak znaczenia - historia sztuki zmienia się w narzędzie zapewniające poprawność przesłania współczesnych dogmatów.

To, jak interpretujemy sztukę przeszłości ale też jak rozumiemy motywy i intencje artystów oraz ich dzieł, powinno być kwestią otwartej, publicznej debaty oraz przemyśleń, nie zaś wymuszaniem jednostronnych modeli krytyki zainteresowanych jedynie realizacją współczesnych programów politycznych. Gorzką ironią klęski Gustona jest to, że zrzekając się swego żydowskiego imienia, odrzucił następnie inspirowany komunizmem socrealistyczny styl, za którym pierwotnie opowiadał się jako młody artysta w latach 30. XX wieku. Zamiast tego, zwrócił się pod koniec lat 40. ku nijakiemu, pustemu, symbolicznemu malarstwu abstrakcyjnemu. W obliczu paranoi wywołanej potencjalnym ściganiem ze strony organów prawa, cenzury korporacji jak i autocenzury, typowymi dla Ameryki McCarthy’ego [senatora z ramienia Partii Republikańskiej, znanego przede wszystkim jako inicjatora kampanii oskarżeń o działalność komunistyczną znanych osób w kręgach władzy i w showbiznesie w Stanach Zjednoczonych – przyp. tłum.], artysta nie mógł pozwolić sobie na przeciwstawienie się reżimowi kulturowej ortodoksji.

Przeciw nowej ortodoksji

Wielka Brytania dwudziestego pierwszego wieku to nie Ameryka Makkartyzmu. Jednak nie powinniśmy wychodzić z założenia, że nowa ortodoksja jest tak mainstreamowa i przytłaczająca artystyczną wolność, jak to miało miejsce w przypadku nadmiernego krytycyzmu, purytańskiego moralizmu i konserwatyzmu, dominującego w zachodnim społeczeństwie jeszcze do całkiem niedawna. Najgorszą ironią zmian kulturowych ostatnich dwóch-trzech dekad jest to, że ruchy radykalnej i anty-dogmatycznej kultury walczącej by wolność ekspresji stała się normą, stały się ostoją surowego, nietolerancyjnego, nowego porządku kultury. Ci, którzy walczyli w służbie wolności wypowiedzi i tworzenia sztuki opozycyjnej do ograniczonych, represywnych norm dogmatycznej kultury wydają się teraz ślepi na fakt, że zajęci są tworzeniem innej, równie ortodoksyjnej kultury z innymi wartościami, ale tymi samymi pobudkami by kontrolować, monitorować i tłamsić odmienne opinie oraz punkty widzenia.

Sztuka, z definicji, nie będzie ortodoksyjna -
to heterodoksja sprawia, że sztuka to coś więcej
niż samo powtarzanie przyjętej treści.

Artyści i ich odbiorcy nie mogą istnieć w kulturze pozbawionej wolności. Widzieć wszelkie dzieła sztuki jedynie przez pryzmat pojedynczej, „poprawnej” perspektywy, to niszczyć zdolność formowania własnego na ich temat osądu i interpretacji. Zastrasza się nas byśmy zaprzestali indywidualnych refleksji nad dziełami sztuki, a artystów, by porzucili swobodne wyrażanie swych punktów widzenia odnośnie kultury i społeczeństwa. W ramach odpowiedzi, powinniśmy przekonywać, że nie ma prostego rozwiązania na wiele dylematów, z którymi mierzymy się jako społeczeństwo oraz kluczowe w tym kontekście jest nasze aktywne zaangażowanie. Wymaga to otwartości i tolerancji wobec perspektyw, z którymi niekoniecznie się zgadzamy.

Powinniśmy wymagać od osób i instytucji związanych z kulturą – stacji telewizyjnych, producentów, muzeów, galerii i wydawnictw – by odzwierciedlały i wyrażały wielowątkowość ale też niedoskonałości współczesnej debaty publicznej zamiast pozwalać im na tłamszenie, traktowanie jej z góry lub ograniczanie. Sztuka ma prawdziwe znaczenie jedynie wówczas, gdy odnosi się do różnych grup, kwestionuje aspekty które teoretycznie są nam bliskie, ale też wskazuje na to, co jest uniwersalne i znajduje się ponad podziałami, a ostatecznie kształtuje naszą przyszłość. Sztuka, z definicji, nie będzie ortodoksyjna – nie będzie naginać się do „przyjętych ogólnie poglądów społeczeństwa żyjącego w konkretnym okresie ludzkości”. To heterodoksja sprawia, że sztuka to coś więcej niż samo powtarzanie przyjętej treści. Powinniśmy domagać się by szanowano prawa artystów do nieograniczonej ekspresji w kształtowaniu swych poglądów na świat. Powinniśmy też argumentować na rzecz naszej osobistej wolności by podziwiać, czytać czy też zasłuchiwać się w ich dziełach i oceniać je na naszych własnych zasadach – nie narzuconych przez nową ortodoksję.


Publikacja Letters on Liberty


i Griffiths, Sian, ‘“Antisemitic” Merchant too much for Morpurgo’s modern Shakespeare’, The Times, 3 January 202

ii Keynes, JM, ‘The Arts Council, Its Policy and Hopes’, reprinted in Wallinger, Mark and Warnock, Mary eds., Art for All?: their policies and our culture, Peer, 2000, pp142-143

iii Larkin, Philip, ‘Annus Mirabilis’, High Windows, Faber and Faber Limited, 1974

iv Carr, Flora, ‘Russell T Davies speaks out on the importance of casting gay actors as gay characters in It’s A Sin’, Radio Times, 11 January 2021

v Smith, Zadie, ‘Fascinated to Presume: in defence of fiction', New York Review of Books, 24 October 2019

vi Williams, Holly, ‘Luster by Raven Leilani review – a millennial novel for the ages’, Observer, 17 January 2021

vii Evans, Diana, ‘Luster by Raven Leilani review - a debut of exceptional power', Guardian, 26 December 2020

viii McGlone, Peggy, 'Citing Klan and lynching images, NGA and three other museums postpone major Guston exhibition', Washington Post, 25 September 2020