W miarę jak świat sztuki zaczął wykraczać poza sferę samego nabywania dzieł artystów dla przyjemności lub statusu, do prywatnych kolekcjonerów, muzeów publicznych i korporacji dołączyła nowa grupa – osoby kupujące dzieła sztuki w ramach inwestycji. Część tych inwestorów decyduje się zaufać fundacjom nabywającym dzieła sztuki wyłącznie dla zysku. Fundacje te kupują i sprzedają dzieła sztuki bez porozumienia z inwestorami; często inwestorzy mają niewielką lub zerową wiedzę na temat charakteru przedmiotów, poddawanych obrotom, jak na giełdzie. Inwestorzy niebędący ekspertami, którzy chcą kupować dzieła sztuki bezpośrednio, potrzebują fachowej porady – jest to jeden z powodów dlaczego liczba tzw. konsultantów artystycznych wzrosła ostatnimi czasy. Jest to dziedzina ryzykowna i dosyć niszowa. Niemniej jednak, opłaty z tytułu doradztwa dla funduszy inwestycyjnych to tylko jedno ze źródeł dochodu konsultanta artystycznego.

"Modna Kolekcja", The Krasnals. Whielki Krasnal. 2021. Olej na płótnie. 81x100cm

Konsultant artystyczny to z jednej strony określenie konkretnego stanowiska pracy jak również szerszej kategorii semantycznej. Eksperci ds. sztuki, naukowcy, autorzy, właściciele galerii sztuk, kolekcjonerzy i konserwatorzy pełnią ważne role w uwierzytelnianiu i ocenie dzieł sztuki, które mogą być przeznaczone na sprzedaż, a tym samym mogą być określani mianem konsultantów (w luźnym znaczeniu tego słowa). Konsultant artystyczny jest pośrednikiem pomiędzy odbiorcą końcowym (korporacją, osobą prywatną lub funduszem) a artystą lub jego galerią/agentem. Posiada kontakty i ustanowione wcześniej sieci znajomości, przez co może zaoszczędzić kupującym czasu i wysiłku. Poza tym, świadczy usługi w zakresie porad dotyczących zarówno estetyki (jakie dzieła sztuki dopełnią wystrój i istniejący zbiór itp.) jak i wartości. Który artysta zyskuje na wartości, jakie tematy są „gorące” na rynku, które dzieło sztuki może być odsprzedane na (powiedzmy) chiński rynek oraz jakie inne aspekty wpływają na kupujących, to tylko kilka z pytań na które odpowiada konsultant.

Szczególne znaczenie ma odpowiedź na pytanie, która sztuka ma szansę na największy wzrost wartości. Może się to kojarzyć ze sprzedajnością, ale biorąc pod uwagę fakt, że to inwestycja, podejście to nabiera sensu. Pieniądze, które wydaje handlarz nastawiony na zysk, jakościowo nie różnią się od tej samej sumy wydanej przez miłośnika sztuki. Być może artyści woleliby aby ich dzieła znalazły się na ścianach domów, nie zaś w magazynie genewskiego freeportu, ale w rzeczywistości znaczna część tego typu inwestycji idzie w sztukę Jeffa Koonsa, Damiena Hirsta i Ai Weiwei, czyli międzynarodowych marek produkujących wiele serii przy pomocy asystentów pracujących w fabrykach-studiach. Takie transakcje niewiele różnią się od sposobu działania funduszy inwestycyjnych, nabywających wartościowe wina, zabytkowe samochody lub pamiątki z Hollywood w celu ich przechowywania i odsprzedaży z zyskiem. Biorąc pod uwagę niskie stopy procentowe z oszczędności, inwestycje stają się naturalnym ujściem dla nadmiaru kapitału. Zatem kupno ryciny Koonsa (lub 0,6% rzeźby Koonsa) nie powinno nieść ze sobą większej wartości w ocenie moralnej niż zakup 10 akcji Unilevera.

Samooszukiwanie się jest jednak rozpowszechnione w świecie sztuki. Wmawiamy sobie, że estetyczna ocena dzieł sztuki musi przebiegać oddzielnie od rozważań na temat wartości pieniężnej, a jednak im bardziej estetycznie oceniamy sztukę, tym bardziej staje się ona cenna w wymiarze materialnym. Dzieła sztuki od zawsze powstawały dzięki mecenasom skłonnym za nie z góry zapłacić. Pieniądze urzeczywistniają sztukę i głupotą jest twierdzenie, że wielkie dzieła sztuki nigdy nie były tworzone z perspektywą zysku. Oczywiście nie każda sztuka jest tworzona dla pieniędzy i wiele dzieł, które dziś wysoko cenimy, było praktycznie bezwartościowe w momencie, gdy powstawały (na przykład obrazy Van Gogha); z drugiej jednak strony wiele arcydzieł zostało namalowanych przez milionerów. Biedni artyści nie są lepsi od bogatych ani pod względem artystycznym, ani moralnym. Zastanówmy się, jak osobliwe byłoby oglądanie ręcznie wykonanego krzesła i wypytywanie właściciela o status finansowy i społeczny twórcy, jeszcze zanim pozwolimy sobie na jego podziwianie. Jako społeczeństwo jesteśmy szczególnie podatni na oszukiwanie samych siebie, zapominając o uznaniu dla sztuki przez pryzmat jej aktualności i wartości, zamiast tego popadając w obsesję na punkcie warunków jej produkcji i moralnego charakteru jej twórcy.

Jest więc poniekąd zrozumiałe, że czujemy niesmak wobec osób, które utrzymują się z rekomendowania i oceniania sztuki w kategoriach materialnych – zwłaszcza, gdy działanie to jest nastawione na zysk. Nie jest to jednak dalekie od sposobu w jaki sami artyści myślą o swojej sztuce. Artystów zachęca się do tworzenia sztuki, która się sprzedaje i która jest popularna. Naiwnie byłoby sądzić inaczej lub twierdzić, że reagują oni na świat w sposób zasadniczo odmienny od innych ludzi.

Konsultanci artystyczni pełnią także inne funkcje. Podobnie jak styliści doradzają w zakresie odzieży, akcesoriów i mebli, aby dopasować towar do klientów zbyt zajętych, aby zająć się tym osobiście, tak konsultanci artystyczni dopasowują sztukę do potencjalnych kolekcjonerów, którzy nie są w temacie ekspertami. Takim kolekcjonerem może być zarówno wysoko postawiona osoba na stanowisku kierowniczym, bogata, lecz nieśmiała, osoba prywatna, duża firma, jak również inwestor zajmujący się kolekcjami zawodowo. Kolekcjonerzy dzieł sztuki potrafią zaprosić konsultantów do współpracy na wczesnym etapie gromadzenia zbiorów (tj. zanim kolekcjoner wyrobi sobie gust, oko i kontakty). To transakcja wiązana: konsultanci ukazują lukratywne możliwości kolekcjonerom, którzy z kolei cieszą się dużą popularnością na galeriach czy prywatnych wernisażach.

Korporacja przeznacza fundusze na dekorowanie swoich biur dziełami sztuki, które opiewają wartości firmy bez ryzyka ewentualnego urażenia pracowników lub gości. Zazwyczaj nie mają do tego specjalnego pracownika, po prostu oferują stanowisko Kierownika Zbioru Dzieł Sztuki starszemu członkowi personelu, który interesuje się sztukami wizualnymi. Osoba ta najpewniej okazjonalnie skorzysta z usług konsultanta, a więc tylko podczas zamawiania nowego dzieła sztuki.

Należy wziąć też pod uwagę zmieniającą się rolę domów aukcyjnych, które nie chcą być jedynie pośrednikiem zapewniającym przestrzeń, w której kolekcjonerzy kupują i sprzedają przedmioty, ale przyjmują aktywną postawę w kwestii obrotu dziełami poprzez kierowanie rynkiem sztuki. Przeniesienie domów aukcyjnych z rynku wtórnego (sprzedaż dzieł sztuki osobom trzecim bez udziału artysty) na rynek pierwotny (sprzedaż dzieł sztuki kolekcjonerom bezpośrednio z pracowni artysty) pokazuje, w jaki sposób licytatorzy postrzegają osobę kuratora. Domy aukcyjne wcielają się w rolę organizatorów wystaw, na których sprzedają prezentowane dzieła.

W podobny sposób funkcja kuratora wyparła niegdyś funkcję krytyka. Artysta-kurator (jak np. Amerykanin Glenn Ligon) nie musi już udowadniać swojej wartości poprzez tworzenie sztuki, może ją sobie po prostu przywłaszczyć. Tak jak Duchamp przywłaszczył sobie wieszak na ubrania i pisuar, nazywając je sztuką, tak artysta-kurator gromadzi sztukę innych i nazywa ją wspólnym dziełem kuratora i artystów. Wciela się on w rolę zaklinacza który przywołuje dzieła sztuki, aby kolektywnie dokonać rytuału ku czci konkretnego tematu, często nacechowanego politycznie. Kuratorskie wystawy Ligona bazują zwykle na tematach rasowych i zagadnieniach amerykańskiej polityki. Potrafi więc przywołać rycinę Louise Bourgeois i pastel de Kooninga i zmusić je – prawie jak brzuchomówca – do pomruku aprobaty dla sprawy politycznej, której żaden z autorów publicznie nie komentował. W tym kontekście długo by można spekulować na temat wrogich i próżnych motywów, jakimi kierował się niespełniony artysta, przyjmując tytuł artysty-kuratora. Idąc dalej, możemy się również zastanawiać nad brakiem szacunku do samego siebie i umiejętności krytyki w społeczeństwie, które darzyłoby takie działania jakąkolwiek estymą.

Granice między artystą, kuratorem, krytykiem i konsultantem rozmyły się, gdy do mieszanki dodany został odczynnik postmodernizmu.

Działania konsultantów artystycznych przynoszą dwa znamienne rezultaty. W odniesieniu do artystów o ugruntowanej pozycji, faworyzowanych przez konsultantów, potwierdza się ich znaczenie w świecie. W odniesieniu zaś do początkujących artystów, konsultanci pełnią rolę stróżów. Przy ogromnej nadpodaży artystów, ograniczeniach dotyczących liczby ekonomicznie opłacalnych organizatorów wystaw/agentów reprezentujących tych artystów oraz ograniczonym rynku sztuki pięknej, to właśnie konsultanci otwierają kolejną ścieżkę dla artystów, aby ci mogli dotrzeć do nabywców i rozpocząć swoją karierę. Należy zauważyć, że większość konsultantów rekomenduje artystów, którzy mają już pewne osiągnięcia i posiadają własną galerię, ale nie wszyscy artyści mieszczą się w tym obszarze. Konsultanci mają tę przewagę finansową nad organizatorami wystaw, że nie muszą utrzymywać przestrzeni wystawienniczej w wielkomiejskim ośrodku, przechowywać ani pakować dzieł sztuki, czy organizować publikacji lub targów. Mogą oni prowadzić biuro lub pracować w domu, wynajmując przestrzeń biurową, po stawkach za godzinę, w celu organizowania spotkań. Ich koszty mogą być bardzo niskie, przez co poprzeczka wejścia na rynek ustawiona jest również nisko. Polegają oni wyłącznie na swojej reputacji i kontaktach oraz na zawieraniu korzystnych umów, za opłatą doradczą lub za niewielki procent od wartości zakupionego dzieła sztuki.

Konsultanci artystyczni pod pewnymi względami zastąpili krytyków sztuki. Krytyk sztuki był kiedyś znaczącą postacią, stojącą na pograniczu kultury wysokiej i średniej, mogącą wybrukować ścieżkę kariery artysty lub ją zakończyć. W przystępny sposób syntetyzował teorię sztuki i ocenę nowych dzieł, wyjaśniając również bieżące wydarzenia w świecie sztuki. Recenzje w niedzielnych gazetach były wyczekiwane z niecierpliwością i przekazywane dalej. Wystarczy wspomnieć takie nazwiska jak Clement Greenberg, Harold Rosenberg, John Berger, Peter Fuller, Robert Hughes, czy Hilton Kramer. Aktualnie nie ma ani jednego żyjącego krytyka sztuki, którego nazwisko większość średnio wykształconych osób (w Ameryce Północnej i Wielkiej Brytanii) mogłaby wymienić. Wydaje się mało prawdopodobne, by w epoce rozproszonych mediów i powszechnej deprecjacji koneserstwa mógł pojawić się jakikolwiek szerzej rozpoznawany krytyk sztuki.

Greenberg był nowojorskim krytykiem sztuki, który pisał dla czasopism od lat 30. do wczesnych 60., a także orędownikiem abstrakcyjnych ekspresjonistów, zwłaszcza Jacksona Pollocka. Jeden z zarzutów pod adresem Greenberga dotyczył tego, że jego styl pisarski ocierał się o styl informatora giełdowego. Postrzegano go jako przesadnie zaangażowanego w status (i pośrednio wartość pieniężną) dzieł sztuki, o których pisał; w równym stopniu klasyfikował, co recenzował. To, że Greenberg zdawał się powiązywać prestiż swój z prestiżem „swoich” artystów, budziło podejrzenia u niektórych czytelników. Wraz z rosnącym znaczeniem ekspresjonistów abstrakcyjnych wzrastała też ranga tego, kto ją objaśniał. W latach 50. Nawet wnikliwi obserwatorzy sztuki z zewnątrz nie dostrzegli zacierania się granic między krytykiem sztuki, a agentem artysty. Dziś większość krytyków sztuki (tych nielicznych, którzy jeszcze istnieją) jest tak słabo opłacana, że dla dodatkowego zarobku piszą eseje do katalogów wystawowych galerii handlowych. Teksty te są tak naprawdę niczym więcej jak subtelną i wyszukaną promocją.

Podczas gdy kolekcjonerzy dzieł sztuki omijają krytyków jako arbitrów, zmniejsza się znaczenie specjalistycznych wydawnictw artystycznych, a gazety branżowe kurczą się pod względem ilości publikowanej krytyki, jak i pod względem nakładu. O ile konsultanci artystyczni nie są osobami publicznymi – nie sposób wymienić choćby jednego wybitnego konsultanta, którego rozpoznałby każdy laik – o tyle preferowani przez nich artyści są również faworyzowani przez krytyków. W próżni powstałej w wyniku upadku krytyki puste miejsce wypełniają internetowi doradcy i osoby udzielające się na portalach społecznościowych.

Należy wystrzegać się pułapki, jaką jest uważanie konsultantów artystycznych za kogoś więcej niż osoby ułatwiające handel dziełami sztuki, pomagające oszczędzić czas i energię, o ograniczonym zasięgu wpływu i kontroli. Konsultanci kierują się zyskami, jak większość ludzi. Kierują się również modą i są tak samo skłonni ulec chwilowym trendom promowania nowego artysty lub szkoły artystów, jak każdy inny. Tutaj konsultanci rzeczywiście stanowią pewien problem, ponieważ mogą rozdmuchać bańkę wyceny i prestiżu modnej sztuki, kompletnie przy tym mijając się z rzeczywistością.

Być może najlepsze, co możemy wyciągnąć z manii doradztwa artystycznego ostatniej dekady, to to, że potrzeby bogatych finansowo i ubogich czasowo kolekcjonerów stworzyły okazję do pojawienia się nowej mikro-profesji, pomagającej wydawać pieniądze i oszczędzać czas przy jednoczesnym gromadzeniu własnych zbiorów dzieł sztuki. Nie mówi nam to wiele o samej sztuce czy kolekcjonerach, a pokazuje jedynie, jak podział kompetencji stracił na znaczeniu w złożonym systemie społeczno-ekonomicznym, nad którym zbierają się już ciemne chmury autorytaryzmu i zapaści finansowej.