Czym jest muzeum? Oto pytanie, które zadawałem już niejednokrotnie. Chciałbym, aby muzea częściej zadawały sobie właśnie to pytanie, ponieważ odpowiedzi ulegają ciągłym zmianom w wyniku funkcjonowania założeń, które często są niewypowiedziane, nieuświadomione i niezbadane.
Pisząc ponad dwadzieścia lat temu o „trwającej transformacji amerykańskiego muzeum”, nieżyjący już teoretyk Stephen E. Weil określił, w jaki sposób muzea przechodzą transformację od „bycia o czymś do bycia dla kogoś”. Jest to sformułowanie, które zostało przejęte przez krytyków współczesnej kultury muzealnej, ale dla Weila sygnalizowało ono pozytywną zmianę, przełomową reorientację, której początków upatrywał w kulturowych rewoltach lat 60. Muzeum przeszłości, jak twierdził, zadowalało się dbaniem o „staroświecką satysfakcję”, „estetyczne odświeżenie”, „przyjemność i zachwyt” swoim stałym zbiorem – lub tym, co dyrektor muzeum Barbara Franco wyszydzała jako „biznes polegający na ratowaniu i magazynowaniu”. W świetle nowych standardów oceny połączonych z potrzebą utrzymania statusu zwolnienia z podatku, Weil uważał, iż dzisiejszemu muzeum „mówi się, że aby zarobić na swoje utrzymanie, musi być czymś ważniejszym niż tylko uporządkowanym magazynem”. Innymi słowy, konkluduje Weil, muzeum jutra musi zacząć postrzegać siebie nie jako zarządcę zbioru obiektów, ale jako „narzędzie zmian społecznych”.
Po dwudziestu latach przepowiednia się spełnia – ale z coraz bardziej złowrogimi i destrukcyjnymi skutkami, zwłaszcza dla muzeów kolekcjonerskich. W 1997 roku brazylijska dyrektor muzeum Maria de Lourdes Horta wyobraziła sobie, jak „rodzi się muzeum bez ścian i bez przedmiotów, prawdziwe muzeum wirtualne”, które ma być „wykorzystywane w zupełnie nowy sposób, jako narzędzie do wyrażania siebie, samopoznania i reprezentacji”. Jak nieco bardziej dosadnie zauważył niedawno Neal Benezra, były dyrektor SFMOMA, „czasy się zmieniły. W przeszłości podstawową rolą muzeum była opieka nad sztuką i jej ochrona, ale w tym stuleciu o wiele bardziej chodzi o doświadczenia zwiedzających”.
W ciągu ostatnich dziesięcioleci amerykańskiemu muzeum udało się urzeczywistnić tę wizję. Statystyki pokazują, że muzea stały się dobrze prosperującymi przedsiębiorstwami, konkurującymi ze sobą i rozrastającymi się w coś, co możemy nazwać muzealnym kompleksem przemysłowym. Obecnie w Stanach Zjednoczonych istnieje 3500 muzeów sztuki, z czego ponad połowa została założona po 1970 roku, oraz 17 000 muzeów wszelkiego rodzaju, w tym muzea nauki, muzea dla dzieci i domy historyczne. Wyłączając przerwę spowodowaną pandemią COVID, frekwencja wizyt w muzeach sztuki kwitnie, z 22 milionów rocznie w 1962 roku do ponad 100 milionów w 2000 roku. Równolegle do powyższych liczb, miliardy dolarów zostały przeznaczone na projekty, które w dużej mierze koncentrowały się na poszerzeniu oferty usług społecznych w tych instytucjach obejmujących takie elementy, jak restauracje, audytoria, działy edukacyjne, przestrzenie do organizowania imprez, zamiast na dodatkowych pomieszczeniach dla zbiorów. Przy obecnym tempie, muzeum przyszłości stanie się praktycznie miejscem bez obiektów, gdyż już teraz nowe przestrzenie bez zbiorów zaczynają dominować nad salami wystawowymi w ramach obietnicy, że żaden bezpośredni kontakt z przeszłością nie zakłóci „posiłku”. Jak ogłoszono kiedyś w komunikacie londyńskiego Muzeum Wiktorii i Alberta, muzeum przyszłości stanie się ostatecznie kawiarnią ze „sztuką jako dodatkiem”.
Muzeum przeszłości skupiało się na swoim stałym zbiorze. Muzeum teraźniejszości porzuca to, co jest przedmiotem zwiedzania, a także własne znaczenie kulturowe, by skupić się na zwiedzającym. Oferując niezapośredniczone okno na prawdziwe i zdumiewające obiekty historii, współczesne muzeum coraz częściej stara się reifikować nasze własne, społecznie zapośredniczone autorefleksje. Czyni to nie po to, by czerpać wiedzę z historii, ale by pokazać wyższość naszej teraźniejszości nad reliktami przeszłości. W rezultacie powstaje muzeum, któremu udaje się każdą znaną miarą dokonać autodestrukcji – muzeum, które nie jest już arką kultury, ale takim, w którym artefaktem najbardziej zagrożonym jest samo muzeum.
Amerykańskie muzeum sztuki narodziło się w XIX wieku – sto lat później niż jego europejskie odpowiedniki – i w dużej mierze jako odpowiedź na tamte instytucje, ale prezentujące unikalny amerykański charakter związany z jego stałym zbiorem. W przeciwieństwie do Europy, gdzie muzea powstawały albo w wyniku rewolucyjnych zawirowań, albo na mocy aktów rządowych, prawie wszystkie amerykańskie instytucje były zakładane i wspierane przez wolną wolę osób prywatnych. Skarby, które ci dobroczyńcy zapisywali w testamencie, stały się nie tylko publicznymi obiektami świeckiego kultu, ale także symbolami idealizmu instytucji, które je utrzymywały. Jako przejaw prywatnego bogactwa przekazanego w ręce społeczeństwa, amerykańskie muzea zostały założone w pewnym sensie po to, by reprezentować nasze cnoty obywatelskie. Edukacja estetyczna, jaką oferowały ich stałe zbiory, nie ograniczała się do historii i koneserstwa. Chodziło również o pokazanie, jak ciężka praca może stać się wyrazem cnoty poprzez oddanie przedmiotów w publiczne ręce. Amerykańska historia jest doprawdy zadziwiająca: w żadnym innym kraju prywatne bogactwo, zgromadzone dzięki przemysłowi, nie zostało w takim stopniu dobrowolnie przekazane na rzecz dobra publicznego.
Ale nie minęło wiele czasu, gdy w XX wieku niektóre amerykańskie muzea zaczęły atakować własną strukturę komórkową, zazwyczaj w dążeniu do postępowych zmian społecznych. Ataki te przejawiały się przede wszystkim w fizycznych przekształceniach i deformacjach budynków instytucjonalnych. Zaznaczyć należy, że w wielu przypadkach zmiana wyglądu naszych muzeów była łagodna. Zamiast złośliwych nowotworów, sygnalizowały one raczej zdrowy rozwój poprzez ewolucję stylów architektonicznych. Kilkanaście budynków, które składają się na Metropolitan Museum of Art, stworzyło jednolitą całość z zespołów w rożnych stylach, od gotyckiego odrodzenia poprzez Beaux-Arts do nowoczesności. Te różnorodne struktury uzupełniają się wzajemnie i wspólnie realizują wizję założycielską muzeum.
Dla kontrastu spójrzmy na historię Brooklyn Museum, które powstało w 1823 roku, prawie pół wieku przed Met i było przejawem rosnącego zaufania obywatelskiego w dzielnicy, która kiedyś była trzecim co do wielkości niezależnym miastem Ameryki. W latach trzydziestych XX wieku postępowy dyrektor Philip Newell Youtz rozpoczął szturm na swoje dziewiętnastowieczne muzeum, z którego skutków ta wielka, niedokończona instytucja nigdy się nie podniosła. Wierząc, że „współczesne muzeum musi spełniać współczesne potrzeby”, Youtz zaatakował siedzibę muzeum z 1897 roku zaprojektowaną przez McKim, Mead & White na Eastern Parkway i przyrzekł „przekształcić bezużyteczny renesansowy pałac w użyteczne nowoczesne muzeum”. Chwaląc praktyki edukacyjne nowych muzeów radzieckich, podjął się przekształcenia Brooklyn Museum ze świątyni kontemplacji w szkołę nauczania, gdzie sztuka miała służyć postępowym celom, a fundusze miały pochodzić od państwa, a nie z prywatnej filantropii. Youtz dążył do przekształcenia swojej instytucji w „muzeum zorientowane społecznie” mieszczące w sobie, jak twierdził, „zbiór ludzi otoczonych przez przedmioty, a nie zbiór przedmiotów otoczonych przez ludzi”. Zatrudnił nawet dekoratorów wystaw z domów towarowych, aby ci zorganizowali wystawy i przekształcili jego zbiór w paradę kadrów o charakterze edukacyjnym.
Nie poprzestając na tym, Youtz przeszedł od ataku programowego do ataku fizycznego. Historycy mogą debatować nad ostateczną motywacją, jaka stała za zburzeniem przez niego zewnętrznych wielkich schodów Muzeum Brooklyńskiego, które niegdyś przypominały wejście do Metropolitan Museum of Art i miały za zadanie wynieść odwiedzających muzeum z Eastern Parkway na wytworne salony wewnątrz muzeum. Tym, co nie ulega wątpliwości, jest przekonanie Youtza, że jego ikonoklazm polegający na zepchnięciu lobby muzeum na poziom ulicy „ulepszył” projekt McKim, Mead & White. Kontynuując swoje dzieło, Youtz przystąpił do okaleczania dużej części ozdobnego wnętrza muzeum.
Na tym przykładzie widać, że postępowy nurt agitujący za bardziej „społecznie zorientowanym muzeum” poprzedzał lata 60. o całe dekady. Jednak to od lat 60. taka postępowa ideologia, w połączeniu z tym, co nazwałbym motywem zysku non-profit (który dąży do coraz większych tłumów, większego rozgłosu, powiększania przestrzeni, rozdmuchiwania budżetów i rozdętej biurokracji – okrężnego systemu, który żywi się sam sobą) zmieniła amerykańskie muzeum w niszczycielską neoliberalną siłę.
Plany ekspansji, które muzea ogłaszają z dnia na dzień, mogą wydawać się przejawem zdrowego, organicznego wzrostu, ale ich motywacje są równie często bliższe ideologicznie usunięciu wielkich schodów w Muzeum Brooklyńskim – staraniom o oddalenie teraźniejszości od przeszłości.
Przykładów na to jest wiele. Nowe skrzydło Isabella Stewart Gardner Museum o powierzchni ponad 6500 metrów kwadratowych i wartości 114 milionów dolarów, które zostało otwarte w 2012 roku, to tylko jeden z nich. Zaprojektowany przez Renzo Piano budynek, który wymagał wyburzenia historycznej powozowni Gardnera, służy teraz jako jedyne wejście do instytucji i łączy się z oryginalnym muzeum przez przeszkloną śluzę powietrzną. W budynku znajdziemy Kunsthalle dla nowej sztuki, jadłodajnie, sklepy, szklarnię, „pokój dzienny” dla zwiedzających oraz apartamenty. Wszystkie t obiekty są atrakcyjne, ale w jakim celu powstały? Szklarnia w celu kultywowania nowych zainteresowań? Silnik za sto milionów dolarów do pozyskiwania nowych darczyńców – nawet gdy smugi rdzy wciąż plamią dziedziniec muzeum? Śmiem twierdzić, że rozbudowa służy przede wszystkim konserwowaniu antyków należących do pierwotnego muzeum przy jednoczesnym zastosowaniu architektonicznego systemu filtracji. Dzięki „namaszczeniu przez Renzo” muzeum przenosi swoją uwagę z tego, co pozostało z jego kolekcji, na doświadczenia zwiedzających. Jak wyjaśnił mi dyrektor muzeum Gardner w czasie otwarcia, w końcu ludzie w swoich samochodach na Fenway Park Drive rozpoznają Gardner jako muzeum, bo tu jest Renzo Piano. Nieważne, że fantazyjne palazzo w Gardner jest znakiem rozpoznawczym Bostonu od 1903 roku.
W Nowym Jorku natomiast, Whitney – muzeum o zupełnie innej historii – przeniosło się w 2015 roku z Upper East Side do strefy zalewowej wzdłuż rzeki Hudson, czego skutki były zaskakująco podobne do tych w przypadku Gardner. Mogliśmy na przykład usłyszeć, jak nowoczesne muzeum określa się mianem „białego pudełka” (white box). Zaprojektowane, ponownie, przez Renzo Piano, muzeum jest niczym przeszklona loża dla VIP-ów, instytucja zbudowana tak, by można było na nią patrzeć, jak i do niej zaglądać, miejsce, w którym „widzieć i być widzianym” przeniosło się z peryferii do głównego wydarzenia. W przeciwieństwie do poprzedniej fortecy samotności na Madison Avenue, zaprojektowanej przez Marcela Breuera w 1966 roku, nowe muzeum Whitney metaforycznie eksploduje, przetwarza i przepakowuje swoją własną historię, tworząc szaloną, irracjonalną przestrzeń dla spektaklu i spalarnię dla swojej zakurzonej, niechcianej przeszłości.
To może być jeden z powodów, dla których instytucja została przemianowana po prostu na „Whitney”, usuwając ze swojej nazwy słowa „muzeum”, „amerykańskie” i „sztuka”. Jednak, mimo że Piano zwiększył powierzchnię Whitney z 7900 do 20 400 metrów kwadratowych, jedynie ok. 4600 z tego przeznaczył na kryte galerie, które z kolei na Madison Avenue zajmowały powierzchnię ponad 3000 metrów kwadratowych. Reszta poszła na piękne widoki i system cyrkulacji za miliony dolarów, który wypycha zwiedzających muzeum na zewnątrz, na schody przeciwpożarowe zwrócone w stronę panoramy, która, podobnie jak „Pompidou” ręki Piano, tworzy z muzeum instytucjonalny teatr.
Czy wszystkie te inicjatywy rzeczywiście czynią z muzeów narzędzia „przemiany społecznej”? Czy może uzasadniają one jedynie większy budżet i wyższe ceny biletów? Twierdzę, że zapośredniczając nasze doświadczenie przez coraz bardziej mgliste filtry, w rzeczywistości stępiają one prawdziwy radykalizm naszego bezpośredniego spotkania z historycznymi obiektami. Zamiast, jak zauważył kiedyś reżyser James Cuno, „radykalnej decentracji w myśl idei unselfing”, dzisiejsze instytucje promują „dzień muzealnego selfie” i stosują wszelkie sztuczki, by na nowo skupić całe doświadczenie muzeum wokół zwiedzającego. Takie formy rozrywki, centrujące doświadczenie na zwiedzającym, idą obecnie w parze z toksycznym skorumpowaniem polityki tożsamości, w której muzea z radością atakują własne kolekcje, budynki i darczyńców, aby potwierdzić swoją współczesną bona fides. Czy można znaleźć lepszy sposób na czerpanie korzyści z reklam na bazie hashtagów, oferując jednocześnie pożywkę dla postępującego egocentryzmu swojego masowego odbiorcy?
Ale, z drugiej strony, dlaczego nie? Co jest złego w tym, że Metropolitan Museum of Art ostatnio promowało „sesję zdobienia paznokci przez Lady Fancy Nails” przy okazji wystawy „Manus x Machina”?
Albo w promowaniu przez Art Institute of Chicago „pełnowymiarowej repliki obrazu Pokój van Gogha w Arles” dostępnej do wynajęcia na noc za pośrednictwem AirBnB?
Albo jak w niedawnym „Met Workout”, sponsorowanym przez muzeum wydarzeniu, które reklamowane było w następujący sposób: „Żegnaj SoulCycle, witajcie Vermeer i Picasso. Myśleliście, że sam spacer przez kolekcję The Met to wysiłek fizyczny? Spróbujcie ćwiczeń rozciągających w cieniu Diany lub przysiadów podczas podziwiania zgrabnej figury Madame X Johna Singera Sargenta”.
Ostatnio muzeum Guggenheima zainstalowało nawet w jednej ze swoich łazienek działającą złotą toaletę zaprojektowaną przez neodadaistę Maurizio Cattelana. Do obiektu, który wymagał specjalnego strażnika i dozorcy, ustawiały się godzinne kolejki ciągnące się w górę rotundy. Ta interaktywna duchampiańska rzeźba, a przy tym najczęściej udostępniana w internecie złota toaleta, została nazwana Ameryką (jakże oryginalnie), ale równie dobrze mogłaby nosić tytuł „muzeum”. Prowokacja została przedstawiona jako żart, ale ostatecznie zdegradowała samą instytucję dla kolejnego zaznaczenia obecności w mediach społecznościowych. Złota toaleta jest odpowiednim symbolem dla muzeum, które w pełni poświęca się doświadczeniom zwiedzających.
Problem w tym, że takie promocje wyczerpują jego rezerwy cnoty, transformując muzeum będące świątynią kultury w katedrę egocentryzmu. Era Instagrama nie potrzebuje więcej miejsc do „wyrażania siebie, rozpoznawania siebie i reprezentacji”. Nasze czasy tęsknią za prawdziwym, niezapośredniczonym zaangażowaniem w obiekty z przeszłości, które może zaoferować tylko tradycyjne muzeum oparte na zbiorach. Niewykluczone, że jednym z przejawów tego zjawiska było powszechne oburzenie wokół ostatniej zmiany nazwy Metropolitan Museum. Nie tyle chodziło w nim o słabą typografię i rozrzutny marketing w czasach niedoborów środków operacyjnych, co raczej o fakt, że wiele osób głęboko podziwiało to, co reprezentowane było przez tradycyjny wizerunek muzeum.
Istnieje wiele kontrprzykładów dla tej historii, tj. muzeów, które opierają się postępowym prądom i nie rezygnują ze swojej funkcji polegającej na gromadzeniu zbiorów. Coraz częściej znajduję pociechę nie w instytucjach zbyt dużych, by upaść, ale raczej w mniejszych „dopływach” i „peryferiach” naszego muzealnego głównego nurtu – od „zachowanego w bursztynie” nowojorskiego Hispanic Society na rogu 155. i Broadway, po muzea domowe, takie jak Morris-Jumel Mansion w Washington Heights, w którym Lin-Manuel Miranda napisał fragmenty Hamiltona, siedząc w sypialni Aarona Burra. Kuratorzy muzeów wciąż mają możliwość przekierowania swoich zasobów z pozbawionych sztuki atriów i biurowych molochów tak, aby móc zaoferować prawdziwy dostęp do zbiorów poprzez inicjatywy takie jak widoczne centra magazynowe sponsorowane przez Henry’ego R. Luce’a.
Podejrzewam jednak, że do tej pory widzieliśmy jedynie przysłowiowy wierzchołek góry lodowej zagradzającej aktualnie drogę muzeum, które pędzi przy pełnej prędkości. Zarządcy muzeów mogą zakładać, że stawianie nowych budynków i dyplomacja z użyciem hashtagów ochronią je przed najbardziej destrukcyjnymi zakusami progresywistów, ale w rzeczywistości są to raczej furtki dla nowej generacji liderów kultury, gardzących stałymi zbiorami „baronów-rabusiów”, nazywanych tak w celu podważenia ich kompetencji. Niefrasobliwi dyrektorzy muzeów, tacy jak Thomas Hoving, zdążyli już pokazać, czego można dokonać poprzez odsprzedaż obiektów z własnych zbiorów, kiedy to na początku lat 70. zaczął likwidować kolejne pozycje w kolekcji (wbrew sprzeciwom swoich kuratorów) w celu sfinansowania wydatków związanych z jego własnymi inicjatywami. Dziś powinniśmy spodziewać się dalszego rozluźnienia standardów dotyczących sprzedaży zbiorów muzealnych.
Przez całe pokolenie muzea goniły za liczbami, organizując przebojowe wystawy i udogodnienia, które pośrednio oddawały kontrolę kuratorską w ręce odbiorców. Rząd stara się teraz przyspieszyć tę abdykację przywództwa poprzez „rewizję naszych programów grantowych”, jak ogłosiła kilka lat temu agencja National Endowment for the Humanities.
Skoro zwiedzający muzeum może teraz oczekiwać, że otrzyma klucze do zbiorów, przy pełnym poparciu organów rządowych, nadzieja na uratowanie muzeum przed populistycznymi kaprysami może okazać się płonna. Nie tak dawno temu grupa aktywistów o nazwie „Decolonize This Place” kontynuowała swoje ataki na muzea, szturmując rotundę Amerykańskiego Muzeum Historii Naturalnej. Skandowali hasła typu: „Miej szacunek! Usuwaj! Zmień nazwę”, następnie zasłonili konny posąg Theodore’a Roosevelta i zażądali, „aby członkowie Rady Miasta zagłosowali za usunięciem tego pomnika symbolizującego podbój rasowy”. W dawniejszych czasach mogłoby się to wydawać radykalną sugestią, ale biorąc pod uwagę obecny stan obrazoburstwa na kampusach uniwersyteckich, protestujący tak naprawdę wiedzieli, że są częścią populistycznego powstania. I rzeczywiście, od tego czasu muzeum postanowiło obalić sam pomnik, pozbawiając słynną fasadę poświęconą amerykańskiemu prezydentowi jej pamiątkowego punktu centralnego. Oto końcowy rezultat „muzeum dla kogoś”: muzeum bez obiektów, które ostatecznie staje się bezprzedmiotowym muzeum dla nikogo.
Tekst opublikowany wcześniej jako "The museum of present", dostępny na portalu New Criterion.