„manifestacje lewicowości są starannie przygotowaną operacją z zakresu komunikowania społecznego, a nie lewicowym odruchem sumienia”
(Jan Sowa, Galeryjne mendy muszą być trendy, „Kresy”, nr 20, marzec 2010)

„Zestawienie awangardowego z narodowym, czyli wystawa Nowa sztuka narodowa, to arcychytry sposób dyrekcji tak zwanego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2.06-19.08.2012) na wywołanie ruchu w tym sennym na ogół interesie. Zarazem skuteczne odwrócenie uwagi od sedna działalności tej instytucji, polegającej wciąż na tym samym: partykularnym dysponowaniu budżetem publicznego MUZEUM (kupowaniu co się chce i od kogo chce), na zasadach działania GALERII AUTORSKIEJ. Także na wystawianiu tego, co się taktycznie w prywatnych rachubach konkretnym osobom kalkuluje. Ta prosta zmyła z reguły absolutnie wystarcza na uśpienie czujności finansującego to urzędnika.

[...] Tym razem kosmopolici z MSN pańskim gestem zaprosili na ul. Pańską narodowców. Autorzy wystawy, Ł. Ronduda i S. Cichocki, podjęli trop nadany im przez lewicowca A. Żmijewskiego, który wcześniej ten sam manewr wykonał za europejskie pieniądze na berlińskim Biennale. Za jednym zamachem odfajkowano więc kilka zaległych zadań:

1. potraktowano jako całą opozycję tę jej część, którą z różnych powodów łatwiej było artystycznie spostponować,
2. zmobilizowano muzealny, dotychczas niemrawy, target MSN

3. udowodniono, że choć mamy władzę, kasę i lokale, to przecież pokazując »nie nasze«, nikogo nie wykluczamy!


PRAWICĘ zatem POKAZANO na wystawie, a OD LEWICY w tym samym czasie ZAKUPIONO do zbiorów - po kilkaset tysięcy, albo i powyżej miliona. Zamiast samej Sztuki, w magazynach MSN zalegają więc tylko lewe Sztuki. O sztuce bez przymiotników, na razie zalega tam wymowna cisza”.

Tak właśnie, blisko dekadę temu pisałem w reakcji na zaskakującą wówczas decyzję otwarcia się lewicowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na projekty prawicy. Właściwie to na niewielki fragment sztuki określanej mianem prawicowej, jak zapowiadał tekst kuratorski, powstałej „z napięcia pomiędzy nowoczesnością imponującą i atrakcyjną, groźną i obcą”, a „polską tradycją o rodowodzie sarmackim, wzmocnioną przez romantyczne imaginarium”, z którą – podobno – „Polacy czują się swojsko i bezpiecznie, a której – nie potrafią dopasować do wymagań epoki”. Jakie były te wymagania epoki, heroiczne muzeum na ul. Pańskiej bezbłędnie ilustrowało dziełami lewicowego matecznika, które mogliśmy tam przez lata ciurkiem podziwiać.

Mimo szumnych wówczas zapowiedzi, że wystawa Nowa Sztuka Prawicowa, zarysowująca obszar badań nad tzw. drugim obiegiem, jest ledwie szkicem do większego projektu, nic takiego przez następnych blisko 10 lat nie nastąpiło. Nie tylko dlatego, że imaginarium romantyczne definitywnie zostało zmiecione przez rozpostarty w instytucjach sztuki, wygenerowany tam model transakcyjno-biznesowy. Po prostu, decydujący o tym mainstream ostatecznie uznał, że

skoro nie musi się z czymś liczyć, nie musi tego nawet zauważać.

Rzecz jasna, przez te 10 lat po wystawie Nowa Sztuka Prawicowa mogłoby to pomijanie zrekompensować czujne i niezależne dziennikarstwo. Sęk w tym, że pojęcie niezależności miewa w mediach równie umowny charakter, jaki miewa w nich pojęcie rzetelności. A tej nikt rozsądny nie będzie oczekiwał po kimś stale na garnuszku u tych, których trzeba by oceniać...

Dlatego nie bardzo wiadomo na co dzisiaj liczy nepoteria lewicowych mediów, gdy z choinki konsekwentnego przez lata milczenia o opozycji, urywa się jej nagła ambicja charakteryzowania „drugiego obiegu”, zwanego zwrotem konserwatywnym, właśnie teraz, w 2021 roku. Nie bardzo wiadomo na co dzisiaj liczą lewicowi adoratorzy społecznej dezalienacji sztuki, chcący ciągle jeszcze wrażliwość warsztatową twórców i kryteria profesjonalizmu sztuki lekką ręką transponować w polityczne deklaracje drętwej propagandy. Zwłaszcza robiąc to na obraz i podobieństwo jakiegoś PRL-owskiego zaopatrzeniowca z Sulęcina, wraz z jego strategią rzucania na żer gawiedzi „w rozszerzonym polu” mocno oszukanych na wadze ochłapów swoich petycji „po linii”. Wszak to nie żadna prawica, ale właśnie lewicowy socjolog (Jan Sowa) nakłuł od środka wydęty do nieprzytomności balon wożenia się na lewicowych papierach, a wożące się „wyższe kręgi” świata sztuki nazwał:

„poszowo-kawiorowym anarchizmem, luksusową armaturą współczesnej burżuazji, międzynarodowym jetsetem, równie glamourowym i wystajlowanym, co świat hollywoodzkich gwiazd”.

Do takiego namysłu skłania artykuł Wiktorii Kozioł z ostatniego numeru pisma "Szum" (Homary, Gołębie, Jastrzębie), w którym autorka, odwracając się plecami do rozpoznania swojego kolegi socjologa, zaznacza, że skoro „współczesne pole sztuki nie tylko nie ma odczynu neutralnego, ale wręcz uformowała go wrażliwość lewicowa”, więc i ona, dążąc do charakterystyki segmentu tego pola, zwanego zwrotem konserwatywnym, nie zamierza posługiwać się ideolo „neutralnym kryterium profesjonalizmu”. Dość osobliwa to deklaracja – przyznajmy – w świetle prostego, zauważonego zresztą przez samą Kozioł faktu, że ów zwrot nie jest bynajmniej zjawiskiem homogenicznym, bo tyle samo ukształtowanym przez wrażliwość prawicową, ile sformatowanym przez wrażliwość warsztatową, pozostającą w sferze dyskursu wyłącznie artystycznego. Rozumiem, oczywiście, że wartość w sztukach wizualnych p. Kozioł sytuuje na antypodach talentu kształtowania wizualnego. Pewnie makatka z jeleniem tyle dla niej znaczy co – nie przymierzając – Widok Delft Vermeera. OK. Gorzej jednak, bo gołym okiem widać, że za parawanem jej nagłej potrzeby pochylenia się nad zwrotem konserwatywnym nie stoi żaden imperatyw rozpoznania natury tego zjawiska, tylko pospolity

sabotaż zbyt dobrego w ostatnich latach, społecznego umocowania wrażej opcji.

Już sam fakt podjęcia takiej akcji przez "Szum", pismo wielce zasłużone w dziele ustalania lewicowej dominacji, a właściwie lewicowego dyktatu w sztuce polskiej, WŁAŚNIE TERAZ, w aktualnym stanie politycznego rozdania, dostatecznie zdradza ten powód, któremu przecinek nad „o” stawia słynna sentencja Margaret Tatcher: „problem z lewicą jest taki, że kiedyś kończą się cudze pieniądze”.

W przełożeniu na polską rzeczywistość sztuki, interwencja prasowa Wiktorii Kozioł na zamówienie "Szumu", wygląda na spazmatyczną próbę ratowania lewicowych pozycji, do niedawna na samozwańczych posadach wyłącznych właścicieli sztuki w Polsce, w miarę jak postępuje proces przejmowania przez środowiska prawicowe publicznych struktur dystrybucji prestiżu, wieszczący schyłek skrywania manipulacji kapitałowych wciąż tych samych beneficjentów, schowanych za pozorami pseudonormy polskiego życia artystycznego. Artykuł red. Kozioł, wyglądający zrazu na normalną reakcję prasową "Szumu" wobec wzmagającego się procesu demokratyzacji współczesnego pola sztuki, w istocie jest typową próbą wykolejenia dokonujących się zmian instytucjonalnych, w celu podtrzymania stanu zadomowienia się w warunkach sztuki polskiej wariantu kultury korporacyjnej. Zjawiska utożsamianego z gruntu obcym sztuce procesem zarządzania, definiującego wyjściowe założenia organizacyjne wobec całości działań w sferze kultury państwa. W tym choćby poprzez określenie sposobów wewnętrznej integracji i zewnętrznej adaptacji tej struktury, nadającej sens kolektywnym działaniom w ramach osobnego quasi przedsiębiorstwa (publicznej instytucji sztuki, redakcji, uczelni lub wydziału). Z poważnymi szansami na sukces marketingowy, w trybie realizacji nie tylko bez asysty strategii kultury oficjalnej, ale jej wbrew. Gdzie każdy pojedynczy adept wstępujący w ten obszar, sam zaczyna się orientować lub jest instruowany, jak ma obserwować rzeczywistość, jak ma o niej myśleć, oraz jak ma ją interpretować na swoją i grupową korzyść. Nie trzeba chyba dodawać, co to oznacza dla sztuki jako dziedziny znacznego społecznego prestiżu, która z braku wymiernych wskaźników (tych na wzór wyników działalności gospodarczej), pozbawiona jest natychmiastowej sprawdzalności, która bez rynku w ogóle nie jest w stanie przełamać swojej pasywności. A to oznacza po prostu, że w modelu kultury korporacyjnej zakres dowolnego formatowania odbioru i ewaluacji sztuki sprowadza się wyłącznie do skali środków finansowych, będących w dyspozycji podmiotu formatującego.

W poszerzeniu świadomości tego stanu zasługi cytowanego tu już Jana Sowy, zagorzałego lewicowca, od dwóch dekad działającego na styku produkcji kulturalnej, refleksji teoretycznej i aktywizmu społecznego (a więc także w okresie przed manifestem Artura Żmijewskiego Sztuki społecznie stosowane), są nie do przecenienia. Kapitalnych analiz i uwag Sowy, wieloaspektowo dezawuujących zarówno kształt, jak i etiologię sztandarowych projektów realizowanych z metką lewicowego zaangażowania, dzisiaj żadną miarą nie sposób jest pominąć. W dzisiejszym świecie niemal wyłącznego rozprawiania „po przynależności” stanowi to wyjątkowy przykład gwarancji pełnej wiarygodności tez i najlepszą dla nich rekomendację. Dlatego dokonywanie dzisiaj jakiejkolwiek operacji teoretycznej na niwie współczesnych sztuk wizualnych, zwłaszcza w takim objętościowo wymiarze i z takich pozycji, jak to uczyniła red. Wiktoria Kozioł i jej szumowe zaplecze wybiórczo rozumianej refleksji, nie może być radosnym przejściem nad rewelacjami Sowy jakby nigdy nic się nie stało. Tym bardziej, gdy – jak chce redaktorka "Szumu" – ...

...obszar odniesienia (pole sztuki) nadal faworyzuje wrażliwość lewicową.

Chociaż już tu wyłania się podstawowy problem, czy obszar odniesienia, który ma na myśli pani Kozioł i do którego sama ze swoją redakcją ma ambicje należeć, to jest ten sam obszar, do którego de nomine skierowana jest sztuka lewicowej wrażliwości. Przecież właśnie tę różnicę chciał wykazać Jan Sowa pisząc:


„Deklaracje społecznego i politycznego zaangażowania, które pojawiają się od czasu do czasu w wypowiedziach niektórych twórców, mogłyby świadczyć, że mamy obecnie do czynienia z ożywieniem wrażliwości artystów na społeczne zło i pragnieniem włączenia się w działania na rzecz budowy bardziej sprawiedliwego społeczeństwa [...] Przyglądając się jednak sposobowi funkcjonowania sztuki w dzisiejszym społeczeństwie, ekonomii i kulturze szybko zauważymy, że znajdujemy się obecnie na antypodach projektu awangardowego, w imię którego dwudziestowieczni artyści, od dadaistów po Josepha Beuysa, domagali się od sztuki wyjścia z wygodnej twierdzy galeryjnych pomieszczeń i bezpośredniego włączenia w świat [...] Obecnie trudno jednak byłoby znaleźć przykłady kontynuacji tego kierunku myślenia o sztuce. Projekt ten jest dzisiaj martwy. Sztuka lewicowych deklaracji została wchłonięta przez kulturę mieszczańską, stając się luksusową armaturą burżuazji, jej intelektualną rozrywką lub fabryką ekstremalnie drogich bibelotów przeznaczonych do dekoracji mieszczańskich salonów. Uosobieniem tego stanu rzeczy jest fakt, że lewicowi artyści stają się gwiazdami mediów, a ich portrety zdobią okładki wysokonakładowych magazynów (np. Agnieszka Kurant na okładce „Wysokich obcasów”, Wihelm Sasnal w komplecie mediów. Mirosław Bałka w Tate Modern w ramach Unilever Series). [...] Uważam jednak," kontynuuje Sowa, "że model burżuazyjno-rynkowo-korporacyjny stał się dominującym idiomem w społecznym i kulturowym funkcjonowaniu sztuki. [pogrubienie - A.B.] Projekty, które można by nazwać zaangażowanymi (związane z emancypacją, równością, walką z wykluczeniem, rozwojem społeczeństwa obywatelskiego poprzez upodmiotowienie jednostek) [...] nie są w stanie zdefiniować jej dominującego sensu. Chodziłoby więc nie tyle o to, »o czym« są prace, co deklaruje artysta, jakimi hasłami szafują krytycy i kuratorzy, ale raczej, kto i jakie instytucje realizują projekty, za czyje pieniądze, kto je ogląda i o nich rozmawia (robotnicy? gospodynie domowe? więźniarki? naukowcy? inni artyści? dziennikarze wysokonakładowych mediów? menedżerowie korporacji? [pogrubienie - A.B.] Rozważana z takiego punktu widzenia sztuka jawi się jako aktywność prawie całkowicie zamknięta w obiegu burżuazyjno-kapitalistycznym. Nie ma więc mowy o jej lewicowym zaangażowaniu”.

Jan Sowa z dzisiejszą wrażliwością lewicy artystycznej rozprawia się też na konkretnych przykładach projektów, o których można powiedzieć, że są społecznie zaangażowane i stymulują społeczeństwo obywatelskie. Sięga np. po zawierający w sobie aspekt zbiorowego przedsięwzięcia Dotleniacz na placu Grzybowskim w Warszawie autorstwa Joanny Rajkowskiej. Zauważa, że:

„Gdyby podobna grupa ludzi, jak ta broniąca »jeziorka« stworzonego przez artystkę zebrała się wokół innej sprawy – na przykład wyrównania krawężników na placu Grzybowskim – konsekwencje z punktu widzenia społecznego byłyby takie same”.

Ten rys sztuki lewicowej, która mogłaby z powodzeniem funkcjonować i realizować społeczne cele będąc przejawem aktywizmu POZA OBSZAREM SZTUKI, odsłania rudymentarny problem ewaluacji sztuki niedeklarującej ideologicznego zaangażowania i powstającej równolegle z tamtą, w tradycyjnych mediach. Nie od dzisiaj bowiem wiadomo, że tak jak w powszechnym odbiorze prawa pustego brzucha zawsze będą przed wszystkimi innymi prawami, tak w zestawieniu z aktywnością deklaratywnie prospołeczną realizowaną w przestrzeni publicznej BEZ PRZENOŚNI WYNIKAJĄCEJ Z FORMY DZIEŁA, pracowniany rodzaj sztuk oparty na indywidualnych dociekaniach, kontemplatywnym charakterze i oddziaływaniu TREŚCIĄ ZRODZONĄ Z FORMY, z definicji skazany jest na miano aspołecznego fantazmatu, zaś autor na rolę romantycznego straceńca-wytwórcy indyferentnych publicystycznie, czyli zbędnych społecznie bibelotów. Sowa potwierdza ten ważny wątek:

„z punktu widzenia realizacji postulatów społecznych w sztuce nie każde medium jest tak samo dobre. Wszystkie media, które zakładają pasywny odbiór (obraz, video, zdjęcie, instalacja) są pod tym względem mniej wartościowe”.

Mniej wartościowe – dodajmy – dla tworzącej lewicy i garstki nią zainteresowanych, podekowanych „z marszu” w finansujących ją instytucjach. Bo normalny widz jest z tego niemal całkowicie wyłączony. Sowa ilustruje to przykładem budki z kartonu, którą Thomas Hirschhorn wystawił kiedyś na Saskiej Kępie w Warszawie, a która:

„mogłaby – jeśli chodzi o jej konsekwencje społeczne – równie dobrze stać w galerii. [...] Nic jednak z faktu umieszczenia jej w przestrzeni publicznej nie wynika dla interesującej nas kwestii zaangażowania. Co więcej, ze względu na bardzo nierówną dystrybucję kapitału kulturowego w społeczeństwie, większość przechodniów nie jest w stanie awansować do grona odbiorców tej realizacji, ponieważ w ogóle nie rozpoznaje w niej sztuki. Osoby, które się nią interesują, to w większości te same osoby, które i tak przyszłyby oglądać ją w galerii. Większość pozostałych w ogóle nie dostrzega artystycznego wymiaru obiektów instalowanych w przestrzeni publicznej, nie umie zdekodować ich znaczeń albo wręcz utwierdza się w przekonaniu, że sztuka współczesna to kupa śmieci”.

Jak, wobec powyższej argumentacji, wytłumaczyć modę na lewicowość i jej dyktat? Czy np. deklarujący się po lewej stronie artyści nie dostrzegają tych uwikłań i ograniczeń?

Istotnym jest tu fakt, że uwikłania te doskonale widzą przede wszystkim teoretycy zajmujący się sztuką z pozycji komentatorów i organizatorów pola sztuki (choćby redakcja pisma "Szum"). Ci doskonale wiedzą, że uwikłania i ograniczenia przy „właściwym” rozumieniu potencjału zawartych w nich szczególnego rodzaju szansach łatwo zamienić w atuty. Jan Sowa i w tym jest bezbłędny:

„artyści pochwytują hasła społecznego i lewicowego zaangażowania, bo deklarowanie polityczności odgrywa rolę w ich ekonomii libidalnej. Przykład: Wilhelm Sasnal, który odważnymi deklaracjami o zaangażowaniu odrabia kompleksy wynikające z bycia »galeryjną mendą« [Jest to samookreślenie pochodzące od artysty, Sowa nie ma więc oporu, aby użyć tak ostrego sformułowania - przyp. A.B.]. "Jeśli spojrzymy na całokształt działalności Sasnala, to trudno będzie doszukać się mocnych wątków i tematów o charakterze lewicowym. Dotyczy to zarówno tematyki jego obrazów, ich funkcjonowania w obiegu rynkowym, jak i stylu życia samego artysty, który mieszka w luksusowym ogrodzonym osiedlu, posyła swoje dziecko do szkoły, gdzie miesięczne czesne przekracza średnią krajową pensję (brutto) i jeździ drogim samochodem. Nie wspominam o tym dlatego, żebym chciał piętnować taki styl życia sam w sobie, ani po to, aby ekscytować się informacjami z życia prywatnego artysty. To Sasnal jako pierwszy wykonał głośny gest lewicowego zaangażowania. Musi się więc liczyć z tym, że ktoś powie »Sprawdzam«. Również jeśli blefuje, a nawet szczególnie wtedy”.

I dalej:

„Drugi powód sięgania po lewicowe hasła ma charakter wizerunkowy. Kto miałby ochotę przyznać, że tworzy na potrzeby wąskich elit, korporacji, banków i prywatnych kolekcjonerów? Nawet przed samym sobą trudno jest coś takiego przyznać, nie mówiąc już o funkcjonowaniu w dyskursie publicznym. Tutaj znów łatwo dopasować figurę Wilhelma Sasnala. Jego ostentacyjny alians ze środowiskiem „Krytyki Politycznej” jest taką właśnie operację wizerunkową”. Socjolog wyłapuje w tym miejscu bardzo waży moment, gdy pisze: "Była to symboliczna wymiana, na której skorzystały obie strony: redakcja podbiła swój medialny lans i mogła dołączyć do swojej kolekcji portretów kolejną ikonę, która »jest z nami« [pogrubienie A.B.].

„[...] Ciekawszym jednak przypadkiem jest Artur Żmijewski, zasługujący na miano cynika numer jeden polskiego świata sztuki. [...] Żmijewski jest osobą czerpiącą przyjemność z uprawiania sadyzmu przez sztukę. Nie dajmy się zwieść pozorom humanizmu i zatroskania o człowieka, których wyrazem jest ponoć jego twórczość. Siłą, która ją animuje nie jest współczucie, ale voyeurystyczna perwersja, czerpiąca satysfakcję z przyglądania się jak zachowują się ludzie postawieni w głęboko dyskomfortowych sytuacjach. Żmijewski więc nie tylko dokonuje głęboko nieetycznych manipulacji, ale jeszcze zbija na tym gigantyczny kapitał symboliczny”.

Ba, żeby tylko chodziło w tym o kapitał symboliczny... Nie jest przecież żadnym przypadkiem ani tajemnicą, że eksplozja sztuki lewicowej dokonała się w procesie kolonizacji świadomości części miejscowych środowisk aspirujących do zajmowania się sztuką, pogrążonych w mniemaniu, że najważniejsze odbywa się w zupełnie innym wymiarze do którego oni, jako wywodzący się z narodu drugorzędnego, nie mają dostępu i wręcz powinni szkolić się u hegemona w potulnej zgodzie na własną nieskuteczność. Zwłaszcza w przemożnym przekonaniu, że twórczość to nie żadna sfera vocation, ale involvement and calculation. Słowem:

Proletariusze wszystkich krajów wyłączcie się...

...gdy ceny zaczynają się tam, gdzie u nas się kończą wraz z całym twórczym życiem. W Polsce, kraju wiecznej siermięgi materialnej artystów, gremialnie nieubezpieczonych, na wiecznej łasce ochłapów z urzędowych rozdzielników, kapitał symboliczny jest tylko zasłoną innych, jedynie ważnych operacji. Jakiego rzędu? Świadczą o tym zakupy dzieł od swoich w opanowanych przez lewicę instytucjach publicznych. Choć dokonywane nieprzerwanie od dekad, będąca ich beneficjentem część polskiej lewicy artystycznej strajkuje wraz z cwaną dyrekcją instytucji publicznych na schodach Zachęty. Dokładnie w tym czasie ich księgowe przelewają pieniądze za lewicowe projekty strajkującym. Detalicznie. Bo hurtem na zagraniczne konta artystów zagranicznych, do twórczości których ci miejscowi wciąż żywią swe lewicowe kompleksy.

Epilog/Apostrofa do p. red. Wiktorii Kozioł

Z całego serca popierając ideę analitycznego rozbioru zwrotu konserwatywnego w sztuce polskiej dokonaną przez panią Kozioł i jej zaplecze redakcyjne w ostatnim numerze pisma "Szum", a także rozbioru dowolnego innego zwrotu w przyszłości, sugeruję, a zarazem daję pełną zgodę na załączanie powyższego tekstu każdorazowo w charakterze aneksu. Na podstawie tej „legitymacji” przyszły czytelnik nie będzie musiał pani, jako autorce o odczynie i wrażliwości lewicowej, wierzyć na słowo.

Pozostało 80% tekstu