1. Kiedy doszło do impasu w architekturze i jak to możliwe, że ruch nowoczesny tak gwałtownie przejął wydziały na uniwersytetach i praktykę na całym świecie?
L.K.: Po pierwsze, powszechnie używane dzisiaj wyrażenie „ruch nowoczesny” (Modern Movement) powinno zostać zastąpione przez określenie „ruch modernistyczny” (Modernist Movement). Stale to powtarzam, ponieważ propaganda modernistyczna (modernist) dominuje dzięki nieuczciwemu przywłaszczeniu sobie terminu „nowoczesny” (modern), głosząc, że ruch ten stanowi jedyną prawowitą formę nowoczesności w sztuce i architekturze. Przypisuje uniwersalność czemuś, co jest jedynie sekciarskim poglądem. Utożsamia ten pogląd z postępem i błędnie sugeruje, że praktykowanie tradycyjnej sztuki i architektury jest dzisiaj czymś wstecznym, przeto anachronicznym. To stanowisko jest w istocie błędne, ideologiczne, nietolerancyjne i niedemokratyczne; pozbawia ono ogół ludzi – klientów, studentów i zawodowców – ich indywidualnej umiejętności oraz prawa do oceny i wyboru. Panuje ono w praktyce architektów, edukacji oraz mediach i jest jednoznacznie odpowiedzialne za powszechny architektoniczny analfabetyzm, a przez to – za wzniesione na kruchych podstawach otoczenie architektoniczne, z którym mamy obecnie do czynienia.
Po drugie, dominacja modernizmu po II wojnie światowej wynika z jego ścisłej zależności od dominujących – ekonomicznych i politycznych – sił. Zmowa światowego przemysłu, finansjery i państwa wymusiła upadek niewielkich, niezależnych i lokalnych przedsiębiorstw. W skrócie, wielka przemysłowa produkcja oparta na działaniu maszyn odniosła triumf nad małym rzemiosłem, opartym na pracy konkretnych jednostek, i dokonała tego przy pomocy państwowych instytucji. Architekci, razem ze swoją etyką i estetyką, musieli albo rozpocząć służbę u nowych panów, albo odejść w niesławie na margines społecznych wydarzeń. Powojenny, modernistyczny rozwój miast i ich odbudowa były kontynuacją nalotów dywanowych innymi środkami, prowadzącymi do konceptualnej i fizycznej eliminacji tradycyjnego Europejskiego Miasta, miejskich społeczności i samego życia w mieście. Oznaczało to również wykorzenienie architektury i urbanistyki z tego, co przetrwało z architektonicznych kompetencji, rzemiosła i rzemieślniczego know-how, z kultury budownictwa i planowania na ludzką miarę. Dokonało się to pod wszystkimi przedwojennymi rządami bez względu na polityczną ideologię. Uogólnione zastosowanie zasad Karty Ateńskiej wymusiło na mocy prawa rozczłonkowanie i rozproszenie tradycyjnej tkanki miejskiej. Zabezpieczono w ten sposób zwycięstwo maszyny nad człowiekiem, estetyki przemysłowej nad rzemieślniczą, przedsiębiorstw globalnych nad lokalnymi. Modernizm i kicz, przedmieścia i motopia rządzą niepodzielnie od 1945 roku.
2. Na początku swej kariery pracował Pan z najbardziej prominentnym brytyjskim architektem, który stał się swego rodzaju spoiwem różnych odłamów ruchu nowoczesnego. Czy wyniósł Pan z tej praktyki ważne doświadczenia? Czy to Pańskie początki ze Stirlingiem przyczyniły się do Pańskiego zainteresowania i zrozumienia architektury, których nie da się wynieść z innych działalności, kultywującego klasyczny język architektury?
L.K.: Gdy trafiłem na 75 Gloucester Place w lipcu 1968 roku, Stirling był w głębokim kryzysie. Na Wydziale Inżynierii w Leicester dotarł do szczytu swojej kariery, która zaczęła wówczas zniżkować. Budynek Biblioteki Wydziału Historii w Cambridge nie zgadzał się z tym, co miała spełniać słynna aksonometria, a budynek Oxford Florey – który uzupełniłem złożonymi flizami– bez dwóch zdań okazał się porażką. Z powodu osobistego kryzysu Stirling dał różnym ludziom w swoim biurze trochę wolności w pracy nad projektami. Wybierał spośród przedstawianych mu alternatywnych opcji, by następnie je komentować. W ciągu tych czterech lat, kiedy to współpracowałem z nim od czasu do czasu, nie robił żadnych rysunków, nawet na brudno. Było to dla mnie szczególnie niepokojące, ponieważ rozpaczliwie pragnąłem znaleźć mistrza. Jeszcze przed tym, gdy w 1973 roku zredagowałem publikację jego pierwszej Œuvre Complète, wyrzucił już nawet grube foldery miniaturowych szkiców, na które natrafiłem kilka lat wcześniej w dolnych szufladach.
Od Stirlinga nauczyłem się, jak sporządzać przekonujące rysunki prezentacyjne, jaką wybierać perspektywę. Miał lupę, która – zamiast powiększać – pomniejszała w taki sposób, że rysunek wyglądał jak w druku. To nam pokazywało, co pogrubić, ścienić, wykropkować z myślą o stworzeniu sugestywnego widoku. Gdy zapytałem go o opinię na temat wydanych niedawno rysunków Paula Rudolpha, westchnął tylko „...za dużo linii”. Wolny czas spędzałem głównie w bibliotece Królewskiego Instytutu Architektów Brytyjskich [eng. RIBA library]. To właśnie tam uwolniłem się od uzależniającego wpływu Le Corbusiera i odkryłem cały świat nowoczesnych architektów, takich jak Otto Wagner i jego uczniowie, Friedrich Pindt, Rudolf Perco, Rudolf Weiss, Jože Plečnik, Wunibald Deininger, Virgilio Marchi, Mario Chiattone, Antonio Sant’Elia, Marcello Piacentini, Angiolo Mazzoni, Giancarlo Maroni, Paul Schmitthenner, Heinrich Tessenow, Roderich Fick, Armando Brasini, Adalberto Libera, Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Adolphe Appia, Aage Rafn, Kaare Klint, Ivar Bentsen, Edvard Thomsen, Hannes Meyer & Hans Wittwer, Carl Gruber, Giuseppe Pettazzi, Jaromír Krejcar, Otto Zollinger.
3. Czy – przynajmniej na początku – istniał sposób wpisania modernizmu w ramy podejścia klasycznego i jakie owoce mogłoby to przynieść? W swoich książkach Le Corbusier wymienia Bacha i Satiego, a także linię historii, czy nawet tradycję, której jest dziedzicem i za którą stara się podążać; proporcja w architekturze jest jego głównym znakiem rozpoznawczym.
LK. Modernizm na swoich wczesnych etapach mógł być rozumiany jako wyzwolenie od szerzącego się, wiktoriańskiego zaduchu i rozrzutności. Małe i w wysokim stopniu indywidualne projekty wczesnych mistrzów modernizmu były w istocie obietnicą nowego świata wygody, jasności i elegancji. Żadna z tych jakości nie przetrwała w powielanych abstrakcjach masowej produkcji i suburbanizacji, które przyszły później. Le Corbusier pisał na temat możliwej „syntezy sztuk” (Synthèse des Arts). Jednakże jego prace przedstawiały systematyczne „pomieszanie sztuk” (Confusion des Arts), przekręcając pomyślnie ustanowione kategorie sztuki, rzeźby, muzyki, architektury, urbanistyki. Stirling nie miał żadnego ogólnego celu kształtowania środowiska miejskiego, ale przeskakiwał od eksperymentu do eksperymentu, nigdy nie angażując się w teoretyczne debaty (a przynajmniej nie ze swoimi asystentami). Właśnie z powodu jego „bezkierunkowości” odczuwałem kategoryczną potrzebę skonstruowania nowoczesnej ogólnej teorii architektury i urbanistyki – tego, co stanowiłoby o pracy architekta, jego działaniach i ideach.Wypady Stirlinga do królestwa syntetycznych materiałów i technik nie oznaczały, że nie przejawiał on przelotnego zainteresowania tradycyjnymi formami i klasycyzmem. Te motywy były jednak dlań zaledwie zabawą w piaskownicy. Gdy zobaczył mój plan średniowiecznego miasta z lotu ptaka (przedstawiający tradycyjne dachy, okna, sklepienia i kolumny), wtrącił: „Ok, ale ja bym nigdy nie poszedł tak daleko”. Gdy przypomniałem mu, że przecież to zrobił w ramach projektu Team X w Aix-les-Bains w 1955 roku, wzruszył ramionami: „Ach tak, ale Smithsonom się to nie podobało” – tak jakby miało to jakiekolwiek znaczenie! Dla mnie jego prace konkursowe dla Uniwersytetu w Sheffield z 1955 roku i dla Wydziału Inżynierii w Leicester z 1959 roku były pracami wyjątkowymi i fundamentalnymi – można na nich budować teorię, łącząc te genialne typologiczne eksperymenty z klasyczną kompozycją. Powtarzałem mu to latami, ale nie chciał podjąć tego wątku.
Savoye LC LK 2018. Przekład projektu dla willi savoye jest częścią nowej książki Leona Kriera “le corbusier after le corbusier”: LC przetłumaczony, poprawiony, zakończony. Będzie stanowić zwieńczenie ośmiotomowego wydania dzieł zebranych w postaci tomu dziewiątego.
4. Jakie według Pana są ostatnie wzorcowe przykłady dobrze zaprojektowanych miast i budynków w Europie?
L.K.: W całej Europie i Amerykach buduje się mnóstwo nowych, tradycyjnych, miejskich i architektonicznych projektów. Tak jak wieś Poundbury według projektu Księcia Walii, są one całkowicie prywatną inicjatywą. Val d’Europe, Plessis-Robinson, Brandevoort, Lomas de Marbella Club, Pont Royal-en-Provence, Knokke-Heulebrug, Windsor i Alys Beach na Florydzie, Paseo Cayala w Gwatemali. W kontraście do tego współczesne modernistyczne projekty – jakkolwiek olbrzymie i „zaawansowane”, jak megakompleksy firm Apple, Facebook, Google, Masdar – są bez wyjątku podmiejskie z natury i stanowią horyzontalną bądź wertykalną, monotematyczną, podmiejską zabudowę.
Jesteśmy pierwszym pokoleniem, które zareagowało przeciwko kataklizmowi modernistycznej dewastacji świata; podnosimy praktyczną krytykę, wspartą ogólną teorią architektury i urbanistyki na ludzką skalę. Ten model nowej, tradycyjnej architektury i urbanistyki jest obecnie wdrażany na całym świecie. Miałem nieprzyjemność dorastania w miastach, którym oszczędzono zniszczeń wojennych, a mimo to musiały one wycierpieć tragiczne skutki polityki modernistycznej odbudowy. Tradycyjne europejskie miasto zostało zdekonstruowane jako społeczna, fizyczna i ekonomiczna struktura, a także jako etyczna i estetyczna przestrzeń. Ten tradycyjny europejski model jest wspólny wszystkim europejskim narodom. Pozwolił on otwartym, nowoczesnym społeczeństwom pojawić się i rozkwitnąć. To właśnie ten odziedziczony po Atenach i Rzymie model miejski jest pożądany przez dzisiejsze społeczeństwa na całym świecie, ale modernistyczna propaganda wmówiła im wszędzie, że jest poza ich zasięgiem – nie licząc wypoczynku i rozrywki. Wszystkie budynki Unii Europejskiej w Brukseli, Luksemburgu i Strasburgu stanowią negację, nemezis tradycyjnej europejskiej urbanistyki i architektury. Zwaliste, odstręczające i tandetne budynki Unii Europejskiej są dla wielu jej obywateli niewątpliwymi symbolami marnotrawstwa i zepsucia, pasożytniczej techno- i biurokracji. Nadszedł czas dla europejskich reformatorów, by przedstawili model odbudowy Europy poprzez wzniesienie pięknej „Nowej Europejskiej Stolicy” na ludzką skalę. Tylko taka pozytywna wizja i nowa budowa mogą pomóc zapobiec rozpadowi i autodestrukcyjnej atomizacji Europy.
Cayala Paseo i dzwonnica przyszłej katedry. Główni architekci Estudio Urbano (Pedro Godoy i Maria Sanchez)
Leon Krier i Hector Leal (klient) Paseo Cayala: Plan główny 2003 Leon Krier i Estudio Urbano. Widok na bulwar Corniche w stronę dzielnicy Paseo Cayala
5. Jože Plečnik. Odważny i cichy architekt, który nieprzerwanie korzystał z klasycznego języka z godnością i pomimo żywej tendencji modernizmu do zrywania z wcześniejszymi tradycjami. Czy wywarł na Pana wpływ? Jak powinniśmy dzisiaj interpretować jego pracę?
LK. Na początku lat 70. odkryłem kolekcję rysunków NAPORI i byłem tą książką tak poruszony, że wysłałem kopie moim przyjaciołom, Michaelowi Gravesowi, Walterowi Pichlerowi, mojemu bratu i Stirlingowi – po czym obserwowałem, jak wpływa na ich działalność. Ceniłem głównie jego zabiegi w Zamku Praskim i Ogrodach. Po niedawnym trzydniowym pobycie w Ljubljanie zyskałem doskonały wgląd w działalność Plečnika, uznając ją nawet za zbyt bogatą dla powszedniości. Jest on nieprzeciętnym źródłem twórczych pomysłów, jednak prawdziwą ważkość architekta oceniam po tym, czy całość miejskiej zabudowy – cała dzielnica, miasto, region, kontynent, cały świat – mogłyby zostać zabudowane zgodnie z jego osobistą filozofią i manierą. Gaudi, Plečnik czy Corbusier po prostu nie przystają do panteonu umysłów, które zbudowały Wenecję, Pergamon, Dubrownik, Drezno, Paryż i Williamsburg; nie można ich zestawić z Wagnerem, Schinklem, Persiusem, Palladiem, Sanmichelim i Lutyensem.
6. W jakim stopniu miasteczko Poundbury – pomijając proces jego budowania i zasiedlania – stanowi utopijny projekt, podobny w tej mierze do propozycji, które zrodziły się w ramach ruchów nowoczesnych?
L.K.: W Poundbury nie ma nic utopijnego. To funkcjonalne, tradycyjne angielskie miasto – takie jak te, które powstawały i trwały przez setki lat. Po stuletnim suburbanistycznym rozziewie Księciu Walii udało się zbudować pierwszy spójny model, zawierający wszystko to, co było negowane przez modernizm i suburbanistykę; miejskość, wspólnota, użytek mieszany, ludzka skala, zażyłość, wyjątkowość, harmonia, wygoda, naturalne materiały, piękno, trwałość. To pierwszy w Europie spójny i bardzo pomyślny kontrmodel dla suburbanistyki i motopii – te formy zasiedlenia nie mają bowiem przyszłości. Funkcjonalne zagospodarowanie przestrzeni jest głównym czynnikiem codziennej mobilizacji całej populacji, wykonującej swoje codzienne zadania. Ta wymuszona geograficzna segregacja nowoczesnych społeczeństw jest odpowiedzialna za katastrofalną i globalną stratę czasu, przestrzeni i energii. To niemożliwa do utrzymania sytuacja dogłębnej nierównowagi. Jedynym krokiem naprzód jest projektowanie warunków zintegrowanego zasiedlenia na skalę narodową i kontynentalną, które to projektowanie promowałoby tzw. „miasto do spacerowania” [eng. walkable city], zarówno jeśli chodzi o możliwe do przejścia odległości, jak i o nieprzytłaczającą, stosowną do fizycznych możliwości człowieka, wysokość budynków [eng. walkable building heights]. Prawdziwe ekologiczne wyzwanie tkwi zatem w reorganizacji terenu, przystosowaniu go do codziennej ludzkiej aktywności w ramach danej społeczności.
Poundbury skwer królowej matki LK 2011 architekci, cokół królowej matki: Leon Krier 2010, królewski dom punktowy i hotel księżnej Kornwalii: Quinlan i Francis Terry. Królewski pawilon i wieża: Ben Pentreath 2012-2018.
Poundbury faza I planu głównego i architektoniczna koordynacja: Leon Krier 1988-1997. Główni architekci: Peterjohn Smyth, David Oliver, David Wren, Ken Morgan, Liam O'connor.
Plan główny Poundbury 2014. Plan główny dla projektu Poundbury księcia Walii datuje się na rok 1988. Budowa rozpoczęta w 1993. Obecnie na wykończeniu jest etap III. Poundbury złożone jest z 4 niezależnych dzielnic miejskich, integrujących wszystkie sfery przydatności (mieszkalne, handlowe, edukacyjne, przemysłowe, wypoczynkowe) w dzielnicach o obszarze maks. 30 hektarów. Plan główny i koordynacja: Leon Krier. Główni architekci: Ben Pentreath, George Saumarez Smith.
7. Co należy zrobić, aby przywrócić klasyczny język architektury i tradycyjne – bliższe nadchodzącym pokoleniom – budownictwo? Czy stanie się to jedyną drogą ratowania świata przed przyszłymi kataklizmami i możliwymi do uniknięcia koniecznościami? W dzisiejszych czasach histeria wokół tego, co zabytkowe i dawne stała się czymś oczywistym, a przy tym niemal nużącym. W jakim stopniu przeszkadza to lub pomaga w zachowaniu poważnego podejścia do kształtowania miast i kto według Pana jest dzisiaj najlepszym przykładem tradycjonalisty?
L.K.: Najpierw należy zamknąć wszystkie te szkoły i instytuty architektury, planowania miejskiego i inżynierii, które nie chcą nauczać tradycyjnej architektury, urbanistyki i umiejętności budowlanych, ani rozpoznać ich jako dyscyplin technicznych, jako nowoczesnej teorii i praktyki. Należy odmówić akredytacji wszystkim tym ciałom, które „historyzują” wspomniane nauki jako zjawiska przeszłe i przestarzałe.
Poczucie piękna jest większości ludzi wrodzone. Każdy jest upoważniony do wydawania estetycznych sądów i stale to robi poprzez prosty akt kochania i nielubienia rzeczy, stworzeń i wydarzeń. Tradycyjne i klasyczne budowle są lubiane powszechnie, wcale nie dlatego że są stare lub historyczne, ale dlatego że są ogólnie piękne w sposób wielki bądź skromny (czy to świątynie dla bogów, czy to stajnie dla zwierząt). Przez tysiąclecia były zgodne z witruwiańską triadą trwałości, piękna i użyteczności. Modernizm przełamał ten aksjomat twierdząc, że budynek – jakkolwiek brzydki by nie był – będzie piękny, o ile spełni swój cel lub funkcję. Jeśli twoje zmysły nie są posłuszne temu przykazaniu, jesteś popychany do poczynienia intelektualnego wysiłku, aby przezwyciężyć swoją niechęć. Ale żaden wysiłek nie może cię skłonić do kochania tego, co spontanicznie odrzucasz. Oto wykształcona hipokryzja. W kwestiach etycznych hipokryzja jest czasem nieodzowna, ponieważ pozwala zachować dobre maniery i pokój w rutynowych relacjach między jednostkami, rodzinami, narodami – między społecznościami w ogóle. W kwestiach estetycznych hipokryzja jest jednak czymś ze wszech miar trującym. Na całym świecie doprowadziła ona w mniej niż sto lat – przez masową edukację i środki masowego przekazu – do zniszczenia kultury estetycznej w architekturze, urbanistyce i sztukach pięknych. Estetyczna hipokryzja w rzeczywistości nie zmienia osobistego sądu, ale manipuluje tym, w jaki sposób się go wyraża. Właśnie dlatego słyszymy wyedukowanych ludzi, którzy mówią: „Nie lubię modernistycznych budynków lub obrazów, ale nie jestem przecież ekspertem”. Czy słyszeliście kogokolwiek, kto wyznawałby własną ignorancję, wyrażając odczucia dotyczące Mauzoleum Lincolna w Waszyngtonie lub Wiosny Botticellego? Nie trzeba być ekspertem, żeby wiedzieć, jaką kobietę pokochać albo jaki krajobraz sprawia, że czujemy się jak w domu.
Tragiczne skutki przemysłowego modernizmu nie sprowadzają się do psucia miast, krajobrazów i polityki; zniszczyły one edukacyjne, społeczne, kulturowe i ekonomiczne struktury, które przez wieki budowały, wyrażały i utrzymywały wysoce estetyczne normy we wszystkich klasach społecznych. Każdy człowiek posiada jakiś talent i powołanie. Jeśli ludzie nie zostaną wyszkoleni do ich realizacji, usychają i giną. To właśnie te cenne dary stanowią podstawę tradycyjnych rzemiosł. Inaczej niż w przypadku robotów, nie można przeprogramować talentów konkretnych ludzi. Istnieje około 140 gałęzi tradycyjnego rzemiosła, a 40 z nich ma bezpośrednio do czynienia z architekturą i budownictwem. Demokracja sprzyjająca odrodzeniu moralnej i zrównoważonej gospodarki będzie musiała promować odbudowę niezależnych rzemiosł opartych na samozatrudnieniu – za pomocą tych samych finansowych i legislacyjnych motywacji, które obecnie są stosowane do pobudzania przemysłu. Praca przemysłowa jest formą niewolniczego wysiłku. Obecnie coraz częściej powierza się ją robotom. Robotyzacja przemysłów wykładniczo przyspiesza produktywność, a jednocześnie powoduje społecznie oraz politycznie nieakceptowalne poziomy masowego bezrobocia. Te przemysłowe projekty są bez wyjątku zależne od stałych dostaw paliwa kopalnego i jądrowego, a zatem one same staną się paliwem dla rosnącego, brutalnego i zbrodniczego zaangażowania wojsk państw przemysłowo rozwiniętych przeciwko państwom posiadającym te surowce. Architektoniczny modernizm i suburbanistyka są zależne od paliw kopalnych i jądrowych, a więc zginą wraz z ich spodziewanym wyczerpaniem.
Przylądek Korfu, dom letniskowy Rothschildów dla Lorda Rothschilda na Półwyspie Stronilo na Korfu,1988.
8. Projektowanie mebli, tak jak architektura i urbanistyka, stanowi bardzo ważny aspekt pańskiej pracy. Czy uważa Pan, że udało się Panu dowieść, że nowoczesny człowiek może wykonywać swoje obowiązki służbowe, a nawet żyć całe swoje życie, w klasycznym środowisku? W jakim stopniu jest to kwestia stylu czy też być może indywidualnego stylu życia i osobistych nawyków?
L.K.: Tak jak większość moich modernistycznych kolegów, żyłem i pracowałem przez większość mojego życia w tradycyjnym, klasycznym i bliskim mi otoczeniu. W istocie boleśnie zapamiętałem otoczenia modernistyczne, które musiałem znosić, gdy studiowałem na Uniwersytecie Technicznym w Stuttgarcie i w Szkole Projektowania w Ulm, a także gdy wykładałem w Szkołach Architektury przy uniwersytetach w Yale, Virginii, Princeton. Kiedy w 1976 roku zaproponowano mi profesurę na Politechnice Federalnej w Zurychu, spontanicznie przyjąłem tę propozycję, ponieważ kochałem Zurych i zaprojektowane przez Karla Mosera budynki Politechniki. Gdy jednak podczas pierwszej wizyty zaprowadzono mnie do nowego podmiejskiego kompleksu Hönkerberga, byłem tak zbulwersowany tymi budynkami, że z miejsca odrzuciłem to prestiżowe stanowisko.
9. Humor. Bycie marudnym i nużącym z pewnością nie pomogłoby Panu we wdrażaniu opinii i toczeniu tej życiowej walki. Dzięki wyjątkowemu poczuciu humoru udało się Panu – jeśli nie nawrócić – to przynajmniej wpłynąć na rzeszę młodych „współczesnych” entuzjastów. Czy ten cel towarzyszył Panu od początku owej walki czy też pojawił się dopiero w pewnym momencie jako reakcja na lekceważenie i niezrozumienie Pańskich poglądów i opinii? I czy można dodać, że Pańska kariera jako krytyka nowoczesnej architektury jest w istocie ironicznym odwróceniem działalności jakiegoś konkretnego nowoczesnego twórcy?
L.K.: Moje wczesne zawodowe sukcesy były częściowo zależne od tego, że stale spotykałem się z niezrozumieniem. Musiałem stać się wyrazisty. Przysłowiowy jeden rysunek mówi więcej niż tysiąc słów - sprowadziłem moją krytykę modernizmu i odpowiadającą jej teorię nowej tradycyjnej architektury i urbanistyki do mniej niż 250 rysunków. Jean-Jacques Sempé i Jacques Tati – najprzenikliwsi z francuskich intelektualistów XX wieku – byli światłami na mojej drodze.
10. Dorastał Pan w czasie silnego wpływu ruchów nowoczesnych w architekturze po II wojnie światowej. Jakie wspomnienia ma Pan z tego okresu? Jak odbierał Pan nowoczesną architekturę jako dziecko i czy pamięta Pan, jak starsi współobywatele reagowali na sposób odbudowy europejskich miast?
L.K.: Rok przed moimi narodzinami północ Luksemburga została zniszczona podczas bitwy o Ardeny. Odbudowa była przeważnie tradycyjna, jeśli chodzi o skalę, materiały i estetykę, korzystano również z tradycyjnego rzemiosła budowlanego. Niektóre z najpiękniejszych „historycznych” miejsc i budynków kraju wyrosły z popiołów już w pierwszych latach po II wojnie światowej. Jako dzieci doświadczaliśmy bardzo świadomie tych niezwykle interesujących i budujących wydarzeń. Te rekonstrukcje były nieskończenie bardziej atrakcyjne i zdecydowanie szybsze niż bardzo uprzemysłowione rekonstrukcje w pobliskiej Lotaryngii, co – już na samym początku – wywołało u mnie zwiątpienie w deklarowaną efektywność przemysłowych metod budownictwa. Wystawa Światowa w niedalekiej Brukseli w 1958 i wszędobylska propaganda modernizmu, która przez lata wypełniała środki masowego przekazu, były w rażącym kontraście do towarzyszącej im dewastacji tego miasta. Na tej samej fali modernizacji mój ojciec wymienił wszystkie stare meble na kanciaste modernistyczne artefakty. Byliśmy wszyscy bardzo dumni z nowych, uproszczonych tapet i spiczastych nóg od stołu. Doznałem pierwszego wielkiego estetycznego szoku, gdy po tygodniach radosnego oczekiwania na zapowiedzianą realizację pewnego projektu i przechadzania się po cudownej Alei Lipowej naprzeciwko naszego domu – projektu, który miał oczyścić naszą panoramę historycznego miasta – obudziłem się pewnego ponurego poniedziałkowego poranka przy trzasku ostatnich gałęzi, odrąbywanych z ukochanych, powalanych właśnie drzew, zmieniających się w ogromne stosy. Rychło zostały zastąpione przez rozliczne i zbyt duże światła drogowe i oznakowania. Nie czułem się już tam jak w domu.
Niemniej jednak, pomimo tych wczesnych olśnień, Le Corbusier stał się moim pierwszym maître à penser. Za pieniądze z nagrody przyznanej przez szkołę literacką zakupiłem wówczas siedem tomów jego Œuvre Complète.
Luksemburg, Capitale De L’europe, 1978 projekt urbanizacji Parc Des Institutions Europeennes na wzniesieniu Kirchberg, zmiana podmiejskiego kampusu w dzielnicę miejską, integracja instytucji europejskich w dzielnicy miejskiej użytku mieszanego.
11. Czy dzisiejsi architekci – jeśli naprawdę chcą się zajmować architekturą – muszą pożegnać się z budownictwem? Jakie są Pańskie przewidywania dotyczące przyszłej praktyki architektów, sądząc po obecnej sytuacji na światowej scenie architektury?
L.K.: W latach siedemdziesiątych nabrałem przekonania, że architekt nie może być częścią przemysłu budowlanego, jeśli nie chce sprzeniewierzyć się swoim ideałom. Przez piętnaście lat skupiałem się zatem na tym, by skonstruować spójną, możliwą do zastosowania w praktyce teorię nowoczesnej, tradycyjnej architektury i urbanistyki. Teraz, 45 lat później i po 30 latach parania się budownictwem, przyznaję, że miałem rację twierdząc: „Nie buduję, ponieważ jestem architektem – mogę zajmować się architekturą, ponieważ nie buduję”. Biorąc pod uwagę stan przemysłu budowlanego i fałszywą edukację wpływającą na zawody związane z projektowaniem i budowaniem (i w równym stopniu – na klientów), gdy mamy do czynienia z tradycyjnymi projektami, absurdalnie trudne jest zrobienie czegokolwiek, jak należy. Trzeba mieć grupę ludzi, którzy chcą tego produktu, nie bacząc na materiały, uwarunkowania, legislacje, czy też ogólnie na całą kulturę, która instytucjonalnie sprzyja modernizmowi. A jednak osiągamy zdumiewające wyniki. Nie są one w centrum uwagi środków masowego przekazu, ale są dobrze przyjmowane przez ludzi. Przykładem tego są wykańczane obecnie projekty rekonstrukcji tradycyjnych i klasycznych budynków we Frankfurcie, Dreznie (Stare Miasto), Berlinie (Zamek miejski), Mannheimie czy Poczdamie. Bez wyjątku są to inicjatywy prywatne, wsparte ofiarnością zwykłych ludzi. Zawsze i wszędzie tego rodzaju projekty muszą przezwyciężać zawzięty opór politycznego, kulturowego i zawodowego establishmentu. Ostatnim przykładem takiego oporu jest podpisana przez 70 architektów inicjatywa magazynu ARCH+ o nazwie „Gegen Modernismusfeindlichkeit und Architekturpopulismus” („Przeciwko Wrogości wobec Modernizmu i Populizmowi w Architekturze”). Ich kampania w mediach społecznościowych, „Rekonstruktions-Watch” („Straż Rekonstrukcji”), nakazuje w całym kraju wskazywać i denuncjować wszelkie próby rekonstrukcji jakiegokolwiek obszaru Niemiec, który został zniszczony przez bomby aliantów i modernistyczny wandalizm. Nie powiedziano, kto ma przyjmować te donosy. Wraz ze samozwańczym „Inkwizytorem” na czele, profesorem Trübym z Uniwersytetu w Stuttgarcie, obsmarowują oni wszystkie takie projekty jako skryte działania radykalnej prawicy, a tym samym wpisujące się w rewizjonistyczne przepisywanie historii na nowo. Tego rodzaju odstępstwa od jednopartyjnych rządów modernizmu piętnowane są jako faszystowskie i antydemokratyczne. Paradoksalnie złowieszcza Straż Rekonstrukcji posiada jednak zauważalny martwy punkt, jeśli chodzi o zachowawczą odbudowę i rekonstrukcję sztandarowych modernistycznych budynków, takich jak Bauhaus i Meister-Häuser w Dessau, czy też osiedle Weissenhof w Stuttgarcie. Niezadeklarowanym celem jest uchronienie od krytyki wszędobylskiej dominacji modernizmu i jego rutynowego gwałtu na tradycyjnych budynkach i miejscach. Co istotniejsze, modernistyczne pranie mózgu kolektywnej świadomości i pamięci za pośrednictwem środków masowego przekazu i masowej edukacji nie może nigdy zelżeć. Wszelki sprzeciw wobec modernistycznej dominacji musi zostać zduszony w zarodku. Wydaje się jednak, że wreszcie wynaleziono antidotum na tę truciznę. Inicjatywa Trüby’ego przyniosła niezamierzone skutki: nareszcie w niemieckich mediach wygłaszane są opinie przeciwne.
12. Architektoniczna praca Alberta Speera jest niemalże nieodkrytym dotąd diamentem w świecie architektury, umiejętnie i tendencyjnie ukrywanym przez moralistyczny światopogląd, który patrzy na pracę Speera przez pryzmat jego – oczywiście niechlubnej – kariery politycznej. Według Jencksa jego ślad jest widoczny w powojennej amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej architekturze modernistycznej, podczas gdy Summerson określa ów ślad mianem milczącego i negatywnego neoklasycyzmu. Świadomi tytułu, który mu Pan przypisał, prosimy o wyrażenie własnego stosunku wobec wartości i znaczenia architektury Speera – czym może ona być dla młodych pokoleń architektów i artystów?
L.K.: Ci, którzy potępiają projekty Speera, ponieważ był zbrodniarzem wojennym, muszą stawić czoła temu, jak życie naprawdę wygląda. Zbrodniarz może być świetnym inżynierem, naukowcem, generałem, bankierem, przemysłowcem – równie dobrze może być też genialnym architektem i urbanistą. Q.E.D. Gdybyśmy mieli potępiać wszystkie powstałe pod zbrodniczymi rządami budynki i pomniki, niewiele by z minionej architektury zostało do podziwiania. Dobra architektura i urbanistyka z natury przekraczają wąskie, polityczne i kulturowe, cele danych rządów. Można nie przepadać za polityką Napoleona III, ale w pełni cieszyć się życiem w stworzonym przez niego nowoczesnym Paryżu. Wygodne osiedlanie się w paryskich budynkach i przestrzeniach jest dla demokratycznego społeczeństwa mniej problematyczne, niż w przypadku brzydkiego Berlina, imperialnego Nowego Jorku, delirycznego Dubaju czy niszczących duszę, olbrzymich przestrzeni podmiejskich. Jestem pewien, że gdyby zrealizowano plany Speera dotyczące Berlina, można by się było tam szczęśliwie osiedlać i przystosować do potrzeb nowoczesnego demokratycznego społeczeństwa. Berlin stałby się punktem odniesienia dla nowoczesnych – zrównoważonych i atrakcyjnych – metropolii. Po prostu do dzisiaj nie ma żadnego innego modernistycznego modelu metropolii.
Bio - Leon Krier
Leon Krier od dziesięcioleci jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych zwolenników powrotu do klasycznego języka architektury i projektowania miast.
Krier nie postrzega i nie wyobraża sobie architektury inaczej niż przez pryzmat tradycji i klasyczności, i gotów jest bronić wspomnianej postawy w bardzo przekonujący sposób, wyśmiewając jednocześnie niedorzeczne i dogmatyczne mity panujące w dzisiejszym świecie architektury i sztuki w ogóle. Jego twórczość architektoniczna od samych początków uznana została za znaczącą i zaznaczyła, obok wielu innych, trudny i zagmatwany okres architektury europejskiej i światowej – okres kryzysu nowoczesności i poszukiwania nowych rozwiązań.
Tym, co odróżnia Kriera od wszystkich innych, w tym także podzielających opinie o sztuce współczesnej kolegów, jest przekonanie nie tyle o powrocie do pierwotnego wzorca sztuki, ile o konieczności wypracowania nowego języka wzorowanego na poprzednich, który nakreśliłby wielowiekową wartość twórczości architekta, nadszarpniętą obecnie przez panoszący się interdyscyplinaryzm. Krier zwraca uwagę na prawdziwą wartość architektury i architekta, poprzez dowcipne miniatury będące krytyką modernizmu, a także plany nowych miast, pełne energicznych i odważnych środków architektonicznych, które oscylują pomiędzy zastanym modernizmem a językiem sztuki klasycznej.
Wywiad z Leonem Krierem ukazał się 13 stycznia 2019 w Magazynie TRISTOSTROJKA
Pytania i deskrypcja: Mirza Mehaković
Rysunek: Ignacy Czwartos
Tłumaczenie angielskie: Dino Jozić
Tłumaczenie polskie: Antoni Śmist