Błękit zasadniczy

Tak jak błękit niepochwytnie przenika powietrze i wodę, tak i rozproszone są moje notatki na jego temat. Książka Carol Mavor Blue Mythologies zaczyna się od rozdziału „Wszystko jest błękitne”1. Czujemy potrzebę definicji, lecz esencja wymyka się empirycznemu poznaniu: „[Błękit] żąda, by barwa nabierała intensywności ku obrzeżu i bledła ku środkowi. Pragnie być najwyrazistszy na krawędzi i najjaśniejszy w centrum. Wtedy jest w swoim żywiole”2. Błękitny ze swą historią nieistnienia, sprzecznościami i subtelnościami, ma mnóstwo – niejednokrotnie sprzecznych – konotacji, a jego niejednoznaczność odzwierciedla rzeczywistość przedstawiania tego, co niewidzialne.

„Błękit pozostaje muzą dokładnie dlatego, że jest mirażem”3. William Gass określa go jako byt (który zgodnie z logiką współzależności jest również niebytem)4; Rebecca Solnit twierdzi, że jest zarówno kolorem tęsknoty, jak i barwą świata, za którym tęsknimy5; Maggie Nelson w Bluets, swej apostrofie do błękitnego, podkreśla:

Nie popełnijcie jednak błędu myśląc, że wszelkie pragnienie jest tęsknotą. „Uwielbiamy kontemplować błękitny nie dlatego, że się do nas zaleca, ale dlatego, że nas pociąga” – napisał Goethe i być może miał rację. Ale mnie nie interesuje tęsknota za życiem w świecie, w którym już żyję. Nie chcę tęsknić za błękitnymi rzeczami i broń Boże za żadną „błękitnością”. Przede wszystkim chcę przestać wzdychać za tobą6.

Żadna z powyższych książek nie łudzi, że traktuje o błękicie obiektywnie. Po części jest tak dlatego, że wymieniając wszystko co błękitne, pisarz szybko wkracza na teren uczucia, znajduje je wszędzie, również tam gdzie przestrzeń – i miejsce – mogą być wypełnione pustką. Desperacko starając się opisywać, przeplata naukę ze zmysłowością, matematykę z pamiętnikiem. Pisarz cytuje wcześniejsze książki, ale zamiast gęstej siatki błękitu my, czytelnicy, mamy do czynienia z czymś, co przywodzi na myśl obraz zmarszczek dążących ku sobie, lecz nigdy nie zbiegających się w jednym punkcie. Musimy dokonywać intelektualnych wygibasów. Chociaż poniżej traktuję ideę błękitu w podobny sposób – czerpiąc ze źródeł faktycznych i fikcyjnych, przeszukując i rozpraszając jego ślady – to postrzegam ten kolor jako rodzaj wyprzedzającego znaku czy środowiskowego alarmu. Wyruszymy w podróż od indygo w Bengalu po cyjanek w Bhopalu. By zrozumieć błękit, wykorzystamy narzędzia epistemologiczne takie jak język, postrzeganie, rozum, emocja oraz instynkt. Następnie porzucimy je wszystkie i zmobilizujemy się do zmiany.

Błękit języka

„Zrezygnować ze wszystkich błękitnych rzeczy tego świata dla słów, które je nazywają”7

Etymologiczne źródła błękitu odzwierciedlają charakter tej barwy, wieloznacznej, zmiennej i zawierającej własne przeciwieństwo. „Błękitny to właściwie brązowy, miedziany, szary, srebrny, a nawet biały”8. Od starofrancuskiego po protogermański i łacinę, słowo „błękitny” oznacza wszystko od blond po żółty, szary, biały, czarny. Antylopa nilgau indyjski, której nazwa tłumaczy się dosłownie jako „błękitny byk”, nie jest nawet niebieska; jej ubarwienie jest brązowo-szare; to kolor wymierania. Być może było tak dlatego, że błękitny jest jedną z barw, która najpóźniej pojawiła się w języku. Niemiecki filolog Lazarus Geiger odkrył około roku 1880, że w większości kultur jako pierwszy z kolorów rozpoznawany jest zwykle czerwony, a błękitny jako ostatni. Podczas gdy biały i czarny pozwalały odróżnić ciemność od światła, czerwony był kolorem krwi, a zielony pomagał w polowaniu, niebieski nigdy nie był „konieczny” do przetrwania. Nie istniała żadna pilna potrzeba nazywania bezmiarów błękitu, czy to morskiego czy podniebnego. Nazwa pojawia się wraz z wynalazkiem, a barwnik błękitny był jednym z ostatnich – najbardziej pracochłonnych i najkosztowniejszych – jakie stworzono. „Kolor samego słowa blue jest inny. Nie jest to słowo o jakiejkolwiek dźwięczności, chociaż e się kiedyś wymawiało. Teraz mamy tylko podskok między b i l, ulgę na końcu, uff”9.

Ravi Mangla opisuje początki wynalazku błękitnego pigmentu i to, jak drogocenny był to kolor dla renesansowych malarzy. Słowo ultramaryna znaczy „zamorski”, ale cóż znajduje się za morzem, jeżeli nie niebiosa? Sam barwnik początkowo pozyskiwano ze złóż lazurytu w Afganistanie; skomplikowany proces produkcyjny, obejmujący kruszenie i przetapianie sprawiał, że jego cena była bardzo wysoka. Niebieskie szaty zarezerwowane były dla Chrystusa i Maryi. Hinduskiego boga Wisznu przedstawiano z błękitną skórą. Im kosztowniejsza barwa, tym większa świętość. Błękitny pigment był tak cenny, że artyści używali niekiedy tańszego odpowiednika, aż do wynalezienia syntetycznej ultramaryny w 1826 r.

Postrzeganie błękitu

„Żadne dwie [błękitne] pociągnięcia pędzla nie są takie same w swym zasadniczym układzie. Spojrzyj z odpowiedniego kąta, a możesz dostrzec błysk bieli czy złota, niczym promyk światła z odległej kosmicznej dali”10

Błękitny symbolizuje burżuazję i pracowników umysłowych [blue collar], niebo i ocean, to, co duchowe i to, co militarystyczne, moralne i niemoralne, białe i czarne. Używano go w kościołach i meczetach, na włosach i skórze, w tatuażach, w lekach, jako maść i kadzidło, w odzieży i książkach. Błękitny jest wszystkim.

Każdy teoretyk z kolei w swym syntetycznym rozumieniu koloru rozwadnia jego esencję, coraz bardziej oddalając się od barwy danej a priori. Zwykle uważamy, że jakość empiryczna, postrzegana, jest wrodzoną jakością fizycznego przedmiotu – jest to tak zwane systematyczne złudzenie barwne. Na długo przed koncepcją fali czy cząsteczki niektórzy (Pitagoras, Euklides, Hipparch) sądzili, że nasze oczy emitują rodzaj substancji, która oświetla czy też „wyczuwa” to, co widzimy. Inni, jak Epikur, głosili rzecz odwrotną: że to same przedmioty emitują wybiegający ku oku rodzaj promienia. Platon zaproponował rozwiązanie pośrednie, stawiając hipotezę, że pomiędzy oczami i tym, co widzą, płonie „wizualny ogień”11.

Widzenie jest zatem jednocześnie wewnętrzne i obiektywne; słowo „oko” jest palindromem, przygląda się samo sobie. Czy kolor był do pomyślenia przed językiem albo język przed kolorem? Innymi słowy, czy kolor istnieje sam w sobie czy też dlatego, że postrzega go obserwator?

Przedmiot, niepoznawalny sam w sobie, dostępny jest wyłącznie za pośrednictwem rozumu spekulatywnego. Logika koloru jest szara: empiryczna i arbitralnie warunkowana. Jest on aktem tyleż wyobraźni co nauki. Co więc się dzieje, gdy jego prawdziwa rzeczywistość jest immanentnie fałszywa?

„Jeżeli nasze postrzeganie barw zasadza się na «fałszywej świadomości», to jaki sposób myślenia o kolorze byłby właściwy? Gdy chodzi o kolor – w odróżnieniu od wszelkich innych przypadków – fałszywa świadomość powinna być powodem do radości”12. Fałszywa świadomość – dominująca ideologia, która wedle marksizmu ukrywa przed proletariatem społeczną rzeczywistość – implikuje Kantowską koncepcję realności. Jest to odwrócona relacja, o której napomyka Nelson.

SSPL/Getty Images (1859). Jedno z nielicznych zdjęć dokumentujących produkcję indygo w Zachodnim Bengalu. Źródło.

Žižek przyznaje, że nie ma świadomości bez zniekształcenia, błędnego rozpoznania własnych założeń, rozziewu pomiędzy tak zwaną rzeczywistością społeczną i naszym jej zniekształconym przedstawieniem. Dlatego taką „naiwną świadomość” można poddać procedurze krytyczno-ideologicznej. Celem tej procedury jest doprowadzenie jej do punktu, w którym może ona rozpoznać swe własne uwarunkowania oraz społeczną rzeczywistość, którą zniekształca, i tym sposobem sama się anulować. Nie chodzi tu tylko o widzenie rzeczy (to znaczy rzeczywistości społecznej) „takimi, jakimi one naprawdę są”, o odrzucenie zniekształcających obraz okularów ideologii; ważniejsze jest uświadomienie sobie, że rzeczywistość nie może reprodukować się bez tej tak zwanej ideologicznej mistyfikacji. Prawdziwy stan rzeczy nie jest po prostu przesłonięty maską; ideologiczne zniekształcenie jest wpisane w samą jego esencję13.

Czy kolor błękitny może być maską, która przyrosła do twarzy tego, kto ją nosi? Žižek pokazuje, że te same siły kapitału, które wepchnęły robotnika w jego położenie, działają też w umyśle. W ten sposób Žižek zwraca pracy sprawczość, ale w sposób paradoksalny, podkreślając, że ideologia jest koniecznością, od której nie możemy uciec, możemy ją sobie jedynie uświadomić. Podobnie jak niniejszy tekst jest świadomie naiwną próbą opisania – albo oderwania się od – dominującej ideologii.

Fałszywa świadomość postrzegania błękitu pojawia się w bardzo czerwonej historii robotników zatrudnionych przy produkcji indygo w brytyjskich Indiach. Zostają oni dosłownie oślepieni przez kolor. Mając na uwadze zniekształconą ideologiczną świadomość możemy spojrzeć na zdjęcie obrazujące ciężką dolę robotników zatrudnionych przy wyrobie barwnika indygo, zanurzonych w kadziach z uryną, podczas gdy brytyjscy sahibowie spoglądają beznamiętnie z góry. Nasze własne, czarno-białe spojrzenie przekształca spojrzenia na obrazie, obstając przy błękicie. Jesteśmy weń zamieszani. Błękit jest w nas, jest częścią bytu i jest nieodłączny od struktur społecznych. Staje się obiektem fantastycznym, wywołującym pożądanie wykraczające poza zwykłą ideologię.

Błękit indygo

Newton nazywał światło indygo „widocznym, lecz niematerialnym”. Całkiem jak ideologia, błękit, nie-kolor z przeszłości, zaczyna wywoływać poważne reperkusje, wpływające nie tylko na najbliższą przyszłość: „Dziwna dziwność hiperobiektu, jego niewidzialność – to przyszłość, w jakiś sposób wysłana w «teraźniejszość»”14. Wyekstrahowanie barwnika z indygowca barwierskiego (Indigofera tinctoria), zwanego „diabelskim okiem”, wymagało zmieszania go z moczem. Poczynając od końca XVIII wieku, rolnicy w Bengalu przekupywani byli przez plantatorów, by przerzucali się z uprawy roślin jadalnych na indygo. Robotnicy, wykorzystywani ponad miarę i żałośnie opłacani, wychodzili z fabryk wymiotując na niebiesko, struci, z zawrotami głowy; wielu cierpiało na bezpłodność. „Barwa nabiera tu życia, życia rozwijającego się jakże perfekcyjnie (…) jeżeli ów piękniś, jakim jest indygo, mógł przenikać do nasienia i sprawiać, że ludzie kaszleli na niebiesko, to o ile bardziej prawdopodobne jest, że wniknie do historii jako milczący symbol ukryty w tabeli kolorów?”15.

Bunt robotników indygo, czyli „błękitne powstanie” 1859 roku, można zatem uznać za (literacki) moment anagnorisis – moment czasu mesjańskiego16. Była to radykalna mobilizacja niezadowolenia, w wyniku czego klasyczna koncepcja ideologicznej fantazji wytworzyła krytyczny dystans, prowadząc do protestów, które złagodziły ucisk chłopstwa, chociaż całkowicie go nie zlikwidowały. Z jednej strony bunt robotników nie stał się czymś więcej niż lokalną rebelią; nie zdołał przerodzić się w ruch antykolonialny. Z drugiej uważano, że odniósł sukces, bo nie doszło do rozlewu krwi, a niektóre z żądań protestujących zostały spełnione. Co więcej i co najważniejsze, poparła go liberalna bengalska inteligencja, a nawet niektórzy z plantatorów, właśnie dlatego, że był wymierzony we władzę kolonialną, co pozwalało im zachować „dychotomiczny światopogląd”17, naiwną maskę18. A jednak żadna historia nie jest tak prosta, by nie dało się znaleźć w niej drugiego dna, żadnego koloru nie da się wyrazić za pomocą czerni i bieli.

Raqs Media Collective / Frith Street Gallery (2011), Popołudnie niezarejestrowane na skali Richtera, projekcja wideo edytowanej i animowanej fotografii archiwalnej autorstwa Jamesa Waterhouse’a, 3’35’’, pętla, bez dźwięku. Źródło.

Popołudnie niezarejestrowane na skali Richtera19 to subtelna animacja czarno-białej fotografii zatytułowanej Sala badań sekcji Duffina wydziału fotograficznego Survey of India. Na zdjęciu geodeci analizują pomiary wykonane dla imperium; w animacji artyści podbarwiają tę scenę na atramentowy niebieski. Pocięte liniami terytorium broczy indygiem: oto ruchome mapy niepewnych krajobrazów, zmuszanych do milczenia. Ujawnia to ślepą plamkę samej fotografii, zwracając uwagę na potajemny handel barwnikiem – w niektórych krajach europejskich jego import był zakazany w celu ochrony rodzimych plantatorów urzetu barwierskiego – oraz na dokumentację jego opartej na wyzysku produkcji, zaczerpniętą z historycznego archiwum: „Wstrząsy wywołane przez związane z indygo epizody w historii Bengalu oddziałują na ten wizerunek w sposób niezwykle delikatny. Są tam, nie da się sprawić, by zniknęły, obserwator nie może ich zignorować, lecz aparat władzy w żaden sposób nie daje po sobie poznać, że prześladuje go to, czym zarządza”20.

Błękit kolkacki

W 2012 burmistrz Kolkaty oznajmiła, że pomaluje miasto na niebiesko, bo „to jej ulubiony kolor”. Na ironię zakrawa, że ten widmowy kostium jest z tej samej palety co upiorna płukanka, która zafarbowała to samo miasto w nie tak dalekiej przeszłości.

Błękit pruski

„Błękit należy do przeszłości”21

Trauma indyga antycypowała inny błękitny kataklizm przemysłowy – wywołaną przez koncern Union Carbide katastrofę w Bhopalu w 1984 r., jedną z najgorszych w historii. Trzysta pięćdziesiąt ton toksycznych odpadów i szesnaście tysięcy ofiar śmiertelnych – to pierwszy namacalny skutek przepływu przez środkowoindyjskie „miasto jezior” czterdziestu ton izocyjanianu metylu, błękitnej trucizny. Większość mieszkających w okolicy biedaków straciła wzrok, zwierzęta zginęły, rośliny uschły.

Agence France Presse (2014), Hinduski lekarz prezentuje rentgenowskie zdjęcie płuc pacjenta, którzy przeżył katastrofę w Bhopalu w 1984 r. i od tego czasu cierpi na zaburzenia układu oddechowego, Bhopal Memorial Hospital and Research Centre, 1 XII 2014. Źródło.

Właściciel fabryki, amerykańska korporacja Union Carbide, twierdziła, że katastrofa była „wydarzeniem” czy też „zerwaniem” w rozumieniu Alaina Badiou – czymś bez precedensu, niełatwym do przewidzenia i z pewnością nieplanowanym. Ale być może miała raczej charakter „planu końcowego”, rozwiązania zrodzonego z pogardy dla biednych, dalekich i nieznanych, zapisanego w planach, w które uzyskujemy wgląd za pośrednictwem tych cyfrowych cyjanotypii z 2010 r.

Cyjanotypia Pinneya wygląda jak rodzaj zgniłej resztki. Przypomina negatyw – to, co „przed” w procesie fotograficznym – a jednocześnie obrazuje atmosferę „po” katastrofie. Człowiek nie jest tu obecny – za wyjątkiem perspektywy fotografa, skarlałej w obliczu „rentgenowskiego” obrazu architektury. Tym, co jest podświetlone, jest sam materiał, podczas gdy pusta przestrzeń, głębia, skąpana jest w głębokim błękicie, niemal ultrafiolecie. Powierzchnie rur stają się tym, co nimi płynie. Rentgen czyichś płuc promieniuje na błękitno. Ten rodzaj medycznego cyjanotypu, który wystawia ciało na nieskończenie małą dawkę promieniowania, ujawnia, w jaki sposób przeszłość trwa i ogromnieje z każdym dniem.

Gdy tracimy wiarę, „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu” (Marks).

DNA News (2008), Katastrofa w Bhopalu 1984-2008. Źródło.

Sfotografowana na tle kosmicznej ciemności planeta wydaje się błękitniejsza. Otoczony pustką niebieski nabiera intensywności. Oznacza to, że błękit emanuje pustotą, nawet śmiercią. „Starożytni Egipcjanie owijali mumie w błękitny całun; celtyccy wojownicy przed bitwą barwili sobie skórę urzetem; Aztekowie znaczyli klatki piersiowe brańców przeznaczonych na ofiarę błękitną farbą, zanim wyrwali im serce na ołtarzu; historia indygo jest przynajmniej po części historią niewolnictwa, rozruchów i nędzy”22. Dla robotników zatrudnionych przy produkcji indygo, ludzi o pobarwionych snach, świat miał odcień niebieski.

„Kolor zrodził kolor”23

Dla mieszkańców Bhopalu świat jest powidokiem niebieskiego logo Union Carbide. Wszystko zarazem jest i nie jest niebieskie; większość robotników indygo, a także pracowników fabryki w Bhopalu straciła wzrok.

„Bycie bez Bytu jest błękitem”24

Danish Siddiqui /Reuters (2014), Pięćdziesięciopięcioletnia Subna Bi pozuje przed swoim domem obok nieczynnej fabryki Union Carbide w Bhopalu. Źródło.

AP Photo / Peter Kemp (2014), polewanie wodą płóciennych siatek ochronnych wokół fabryki Union Carbide w Bhopalu w celu redukcji toksycznych wyziewów, które zabiły i poraniły tysiące ludzie, 18 XII 1984. Źródło.

W Świetle obrazu Barthes opisuje fotografię jako domenę śmierci: jej przedmiotu już nie ma, umarł. Podczas gdy to ostatnie jest zawsze nieuniknione, jest również nieprawdziwe; w pewnym sensie wydarzenie będzie żyło zawsze, zarówno jako archiwalna fotografia, jak i wiecznotrwały ślad toksyny. Trzydzieści pięć lat i kilka nieskutecznych protestów po katastrofie, setki tysięcy ludzi wciąż mieszkają na miejscu, bez odszkodowań, cierpiąc z powodu rozmaitych form kalectwa, a powietrze wciąż płonie na niebiesko. Skażenie wody może być przyczyną wad wrodzonych u dzieci. W Mieście (Skażonych) Jezior nie ma już łabędzi.

Błękit anilinowy

Podczas gdy w Bengalu produkowano indygo, w Niemczech, w okresie ich industrializacji w początkach XIX wieku, z węgla ekstrahowano pewien olej. Rdzeń słowa „anilina” pochodzi od sanskryckiego nil, błękitny. Do 1854 r. ten produkowany przez firmę BASF rakotwórczy syntetyk całkowicie wyparł z rynku indyjskie indygo. Brytyjskim plantatorom i hinduskim właścicielom ziemskim ta wielkokapitalistyczna operacja nie zaszkodziła tak bardzo jak zwykłym rolnikom, obciążonym wysokimi podatkami i spłacającym raty lichwiarskich kredytów.

Ta pozornie rozłączna paralela błękitu – od Azji po Europę – jest symptomatyczna dla jego rozprzestrzenienia się zarówno w przestrzeni, jak i czasie. „Poczucie «dzisiaj» składa się z osadów przeszłości i zawrotów głowy wywołanych przez pustkę”25. Ten wszechogarniający moment zawiera się w tym, co Calvino nazywa hiperpowieścią: literaturą ucieleśniającą nieskończony, niepoliczalny, wieczny wszechświat w dotykalnej namacalności swych kart. „Hiperpowieść” – której perspektywa jest zawsze odległa, podczas gdy my próbujemy pojąć zarazem jej szczegółowość i ogrom – istnieje jako rodzaj przyszłej skamieliny. Timothy Morton sięga po ten sam przedrostek hiper-, by wyjaśnić ekologiczne nabrzmienie czasu i przestrzeni: hiperobiekty są tak rzadko rozsiane w czasie, że ogarniają nawet lokalizację planetarną. Hiperobiekt wywołuje poczucie „asymetrii pomiędzy nieskończonymi mocami poznania i nieskończonym bytem rzeczy”26.

Błękit jest tkanką pośrednią pomiędzy przeszłością i przyszłością, pomiędzy oceanem, niebem, a tym, co jest zawarte we wszystkim pomiędzy. Błękit jest półmrokiem, który unosi się nad opowieścią, gdy widok zamazuje się i wszystko się gubi. Błękit jest ciągłością, oderwaną siłą pożądania, która popycha akcję naprzód.

A zatem wszystko dzieje się między nami. To „pomiędzy”, jak wskazuje sama nazwa, nie posiada ani własnej konsystencji, ani ciągłości. Nie prowadzi od jednego do drugiego; nie tworzy tkanki łącznej, spoiwa, pomostu. Być może niesprawiedliwie byłoby nawet mówić w jego przypadku o „połączeniu”; nie jest ani połączone ani niepołączone; jest tym, co tkwi w samym sercu połączenia, jest splotem wątków, których końce pozostają oddzielone nawet w samym środku węzła. Tym, co nie trzyma się na dystans od „pomiędzy”, jest tylko immanencja zapadnięta sama w siebie i pozbawiona znaczenia27.

Gdy spleciemy teorię wspólnotowości Nancy’ego z kategorią dziwności Mortona, otrzymamy powrósło składające się z pragnienia i rozdzielenia pomiędzy spekulowanym przedmiotem i wycofanym podmiotem. Oto jest ciągłość niepozycjonowanych pozycji i ulotna, graniczna przestrzeń tęsknoty.

Yves Klein, posiadacz patentu na International Klein Blue – istny paradoks – sugerował, że „w odróżnieniu od innych barw błękit nie posiada wymiarów, jest poza wymiarami (…) Wszystkie barwy wywołują konkretne skojarzenia, psychologicznie materialne albo namacalne, podczas gdy błękit w najlepszym razie przywodzi na myśl morze i niebo, czyli to, co w realnej, widzialnej naturze jest najbardziej abstrakcyjne”28. Francuski malarz likwidował granice, malując globusy i mapy na jasnoniebiesko, tak by podziały zniknęły. To owo subtelne współ-czucie przenika cały świat, każdy wszechświat i spaja ze sobą niniejsze akapity.

Błękit szarości

Od dawna porusza mnie błękit dali, kolor horyzontów, odległych łańcuchów górskich, wszystkiego, co odległe. Barwa tego dystansu to barwa emocji, samotności i pragnienia, barwa tam widzianego stąd, barwa miejsca, w którym nie jesteś. I do którego nigdy nie dotrzesz. Bo błękit nie jest tym odległym o wiele mil miejscem na horyzoncie, lecz tkwi w atmosferycznym dystansie. Ta tęsknota w części się przemieszcza – tak jak góry, do których się zbliżasz, przestają być błękitne, a błękit przenosi się na następne pasmo, jak mówi działaczka ekologiczna Rebecca Solnit29.

Błękit Kandinskiego

Obraz olejny na płótnie Kandinskiego Błękit przedstawia mglisty błękitny krąg na ciemnym tle. Pulsowanie jego konturu przywodzi na myśl akwarelę. Olej jest tu zarówno siatką, jak i sitem. Widzimy dwa kręgi na „anihilującym” tle, które sprawia, że zdają się one zeń wyłaniać i z powrotem zapadać, a obraz jakby patrzył jednocześnie w nieskończoność i na widza. Napięcie tej kontrapunktowej kompozycji nawiązuje do idei błękitu: okrąg jest zarazem „stabilny i niestabilny (…) głośny i cichy”, jest „napięciem, które niesie ze sobą niezliczone napięcia” i „syntezą największych opozycji”30.

Kręgi przyglądają się sobie z ambiwalentnej, ruchomej przestrzeni, zdają się zbliżać do siebie, ale tylko się oddalają, oba są częścią większego eteru, lecz pozostają osobne.

Wassily Kandinsky (1927), Błękit, olej na płótnie, (c) Museum of Modern Art, Nowy Jork, Katherine S. Dreier Bequest.

Błękitny krąg jawi się wyraźnie jako oko, z trzema koncentrycznymi pierścieniami tworzącymi źrenicę, siatkówkę i rogówkę. Czerwony krąg mógłby zatem być ślepą plamką, fałszywą świadomością, zawsze zniekształcającą perspektywą, bez względu na to, w którą stronę się patrzy. Czarna aura wycieka na płótno, zajmując amorficzny, amebiczny, łukowaty obszar wokół błękitnego kręgu. To mgławicowe miejsce zajmuje centrum obrazu.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Himali Singh Soin inspiruje się literaturą i kosmosem. W poezji bada intymność i oddalenie: poczucie, że świat jest całością zbudowaną z części i że posiada wewnętrzną logikę, całkiem jak narracja. Opowiada historie wywodzące się z tradycji Prousta i Marqueza, Greków, mistycznych poetów Indii i Pakistanu, strumienia świadomości, magicznie realne i fantastycznie fikcyjne. Jej twórczość prezentowana była między innymi na Dhaka Art Summit, a także w ICA, Serpentine, Art Night (Londyn), Khoj (Delhi), Kadist (San Francisco), Abrons (Nowy Jork), Meet Factory (Praga), Fabrika (Moskwa), OCA (Norwegia).


[1] Carol Mavor, Blue Mythologies, London 2013.

[2] Rudolf Steiner, Colour, Nowy Jork 1992, Wykład II.

[3] Ravi Mangla, True Blue. A Brief History of Ultramarine, „The Paris Review”. Blog: http://www.theparisreview.org/blog/2015/06/08/true-blue/ , dostęp: 28 V 2019.

[4] William Gass, On being blue, Boston 1976.

[5] Rebecca Solnit, A field guide to getting lost, Edynburg 2006.

[6] Maggie Nelson, Bluets, Seattle 2009, s. 4.

[7] William Gass, dz. cyt, s. 89.

[8] Nabokov cyt. za: Carol Mavor, dz. cyt., s. 38.

[9] William Gass, dz. cyt, s. 24.

[10] Ravi Mangla, dz. cyt.

[11] Maggie Nelson, dz. cyt., s. 21.

[12] Tamże, s. 15.

[13] Slavoj Žižek, The sublime object of ideology, Nowy Jork 1989, s. 28.

[14] Timothy Morton, Hyperobjects, Minnesota 2013, s. 91.

[15] Michael Taussig, What Color Is The Sacred, Chicago 2009, s. 152 i 154.

[16] Idea czasu mesjanicznego opisana przez Waltera Benjamina w O pojęciu historii odwołuje się do zbawczej siły proletariatu z historii poprzedzającej chwilę obecną.

[17] Subhas Bhattacharya, The Indigo Revolt of Bengal, „Social Scientist”, 1977, nr 5(12), s. 20.

[18] „Oczywiście można by po prostu zdjąć opaskę z oczu i powiedzieć: «Ta zabawa jest głupia i już się w nią nie bawię». Należy również przyznać, że walnięcie głową w ścianę, oddalenie się w niewłaściwym kierunku albo zdarcie opaski z oczu jest tak samo częścią gry, jak zabawa w ogon osiołka”, Maggie Nelson, dz. cyt., s. 49.

[19] Raqs Media Collective, zapis projekcji wideo animowanych fotografii Jamesa Waterhouse’a online: http://www.photomonitor.co.uk/ 2012/07/an-afternoon-unregistered-on-the-richter-scale/, dostęp: 27 VII 2015.

[20] Raqs Media Collective, tamże.

[21] William Gass, dz. cyt, s. 78.

[22] Maggie Nelson, dz. cyt., s. 60.

[23] Taussig cyt. za: Carol Mavor, dz. cyt., s. 35.

[24] William Gass, dz. cyt, s. 12.

[25] Italo Calvino, Six memos for the next millennium, London 2009, s. 121.

[26] Timothy Morton, dz. cyt., s. 22.

[27] Jean Luc Nancy, Being singular plural, Stanford 2000, s. 5.

[28] Yves Klein, Lecture at the Sorbonne, „Studio International”, 1973, vol. 186, s. 43.

[29] Rebecca Solnit, dz. cyt., s. 29-31.

[30] Magdalena Dabrowski, Kandinsky compositions, Nowy Jork 1995, s. 49.