(Nie)estetyka monstrualnego

Nigeryjski Teatr Narodowy, mieszczący się w Igamu w stanie Lagos, powstał jako architektoniczna wizytówka drugiej edycji Światowego Festiwalu Czarnej Sztuki (FESTAC), który Nigeria gościła w 1977 r.; pierwsza edycja odbyła się w Senegalu w 1966 r. ¹ Zrealizowany przez węgierską firmę, przypominający kształtem kraba budynek pozostaje być może najbardziej trwałym, ikonicznym śladem historycznego wydarzenia kulturalnego. Niezależnie jednak od tego, że stał się narodowym/panafrykańskim pomnikiem triumfu ducha kulturowego nacjonalizmu i afrofilii, jaki zawładnął postkolonialną Afryką, Teatr Narodowy w Lagos jest być może bardziej znany ze względu na niełatwy los, jaki stał się jego udziałem pod rządami kolejnych ekip dzierżących władzę w Nigerii. Pozostający przez długi czas w stanie zaniedbania, zapuszczenia czy wręcz ruiny, zarządzany przez skorumpowanych menedżerów, sprawiających, że jego kulturowe znaczenie dawno odeszło w zapomnienie, Teatr Narodowy stał się symbolem wszystkiego tego, co złe, zdegenerowane i chore, nie tylko w sektorze kulturalno-artystycznym, ale w samej strukturze, architekturze i funkcjonalności nigeryjskiej państwowości. Dzisiaj ów nowoczesny pomnik narodowej i panafrykańskiej świadomości artystycznej sięgnął, jak się zdaje, dna. Jak ujawnił ostatnio przed Zgromadzeniem Narodowym wysokiej rangi urzędnik państwowy, rząd federalny planuje sprzedać budynek, by pozyskać środki do budżetu na 2018 rok ².

W niniejszym tekście pragnę prześledzić zmienne koleje losu Teatru Narodowego, jako symptomatyczne z jednej strony dla neurotycznych zmagań sztuki nowoczesnej z nienowoczesnymi realiami Nigerii, a z drugiej dla uwiądu nigeryjskiej państwowości i nowoczesności. Refleksjom moim przyświecać będzie szereg pytań, w tym: jakie możliwości estetyczne istnieją w postkolonialnej Nigerii, biorąc pod uwagę jej szczególną architekturę i strukturę? Czy sztuczny zlepek w dużym stopniu przednowoczesnych plemion może stać się nowoczesnym społeczeństwem? Jaka jest przyszłość nowoczesności i sztuki narodowej w układzie takim jak nasz? W jakich niesprzyjających warunkach może kwitnąć nowoczesna sztuka nigeryjska? Poprzez odpowiedzi na te i inne pytania będę starał się pokazać, że niedole Teatru Narodowego, a także narodowej kultury i sztuki, odzwierciedlają wewnętrzne sprzeczności targające myśleniem postkolonialnych nigeryjskich elit.

Zacznę od przyjrzenia się kulturowo-narodowemu/antykolonialnemu fermentowi, który zrodził ideę Teatru Narodowego i festiwalu FESTAC, a także związanego z tym ostatnim specyficznego ducha, przenikającego nowoczesną sztukę i politykę Nigerii.

Front teatru narodowego i flagi krajów uczestniączących w Festacu.

FESTAC i narodziny afrofilii w kulturze i sztuce

Jak już wspomniałem, budowa Teatru Narodowego była produktem ubocznym rozbudzonego przez FESTAC szerokiego zainteresowania starożytną przeszłością, tradycyjną kulturą Afryki i czarnego świata. Monumentalny architektonicznie i ambitny w swej panafrykańskiej symbolice budynek miał ucieleśniać, celebrować i podkreślać wzorcowy rozkwit narodowej sztuki i kultury w błyskawicznie modernizującej się Nigerii, bogatej dzięki ropie i wypełnionej wolą pozostania „gigantem” Afryki. Chociaż architektura teatru była w swych koncepcji i realizacji całkowicie nowoczesna, z filozofią, która legła u podstaw FESTAC-u, rzecz miała się dokładnie odwrotnie; festiwal był apoteozą tradycjonalizmu. Owego ducha świadomie antynowoczesnego tradycjonalizmu, który inspirował FESTAC i wpływał na jego rozliczne konsekwencje w Nigerii i innych krajach Afryki, w największym skrócie da się przypisać czemuś, co nazwiemy kulturowym nacjonalizmem. Składowymi kulturowego nacjonalizmu są liczne idee, niepokoje związane z rasą, natywistyczna nostalgia i antykolonialne resentymenty, które, inspirowane amerykańskim ruchem czarnego odrodzenia i francuską koncepcją négritude, zawładnęły myśleniem akulturowanej elity Afryki oraz czarnego świata i kazały jej zinstrumentalizować rodzimą tradycję, kulturę i sztukę jako narzędzie samopotwierdzenia, samostanowienia i antykolonialnej emancypacji. W ramach FESTAC-u wszystkie te wzniosłe koncepcje specyficznie czarnej/afrykańskiej, rasowo-kulturowej tożsamości zostały wyciągnięte z książek, ucieleśnione w performansach, rzucone na rynek i odegrane na żywo na światowej scenie. FESTAC, wielkie święto cudów i wspaniałości negro-afrykańskiego dziedzictwa z całego świata, był również rytuałem ostatecznego uwolnienia i wybawienia Afryki od cywilizacyjnego niebytu, w jakim Europa lokowała Czarny Kontynent od czasów Hegla. W styczniu i lutym 1977 roku tysiące muzyków, performerów i artystów wszelkich dziedzin – mieszkańców Afryki oraz członków czarnej diaspory – zgromadziło się w Lagos, by prezentować i celebrować nieskończone bogactwo afrykańskości/czarności.

Problem z FESTAC polegał jednak na tym, że większość kultur, tradycji i dokonań artystycznych prezentowanych jako kwintesencja afrykańskości, należała do archaicznego prekolonialnego świata przodków. Kulturowo-artystyczny afrykanizm ujmowany był przede wszystkim jako hipertrofia natywistycznej nostalgii; tym, co celebrowano, była afrykańska tożsamość, zawieszona i zafiksowana w prekolonialnej przeszłości. Starodawne tradycje, wyabstrahowane z żywego układu sił kolonialnych i postkolonialnych historii, prezentowane były jako ucieleśnienie kardynalnej i niezmiennej „afrykańskości”. Ta obsesja na punkcie obrazu Afryki wyizolowanej z historycznej dynamiki procesów postkolonialnych, zdefiniowała kardynalną i bezkompromisową afrofilię FESTAC-u. Afrofilia to obsesyjna miłość do Afryki, kompulsywna potrzeba podkreślania i bronienia naszej afrykańskości, eksponowania afrykańskiego stylu życia, afrykańskiej tożsamości we wszystkim, co mówimy i robimy. Ten afrofilski impuls był siłą napędową FESTAC-u, natchnieniem dla natywistycznego narcyzmu wielu z prezentowanych w jego ramach przedstawień i wydarzeń. Nie wolno nam jednak zapominać, że tym, co uruchamiało afrofilię FESTAC-u, było nic innego jak antykolonialna paranoja elit. Kolonializm oskarżano nie tylko o poćwiartowanie kontynentu, lecz także – co o wiele ważniejsze – o zepsucie afrykańskiej duszy. W tym sensie FESTAC był duchową terapią, rytualną odpowiedzią na kulturowy i duchowy kolonialny wandalizm. Dzięki swemu terapeutycznemu potencjałowi, afrofilski duch FESTAC-u miał objąć w posiadanie nigeryjską kulturę i sztukę, przekierowując kreatywną energię narodu z modernizującej historyczności postkolonialnej kondycji niemal wyłącznie na wskrzeszanie przestarzałych form świata minionego. Zamiast uczyć się od przeszłości i przekraczać kontrewolucyjne bariery starego świata, kultura i sztuka zajęły się odtwarzaniem i powtarzaniem – w rozmaitych odsłonach – zasadniczo magiczno-mitycznych form życia, kultowych symboli i wizerunków ery archaicznej, ulegając stagnacji na kilka dziesięcioleci. Po FESTAC-u nigeryjska kultura i sztuka skupiły się przede wszystkim na odtwarzaniu plemiennych masek, obiektów rdzennego kultu, tradycyjnych tańców, epiki scenicznej, kultów animistycznych i podań ludowych. Nie na badaniu nowych twórczych możliwości życia na postkolonialnej scenie światowej historii, lecz na ograniczaniu wyobraźni i chronieniu plemiennych kultur i tradycji przed transformującym wpływem nowoczesności. Innymi słowy, kultura i sztuka stały się – świadomie lub nie – narzędziami konsekwentnej walki z nowoczesnością i postępem w Nigerii. Zaraziwszy ducha narodowego groźnym wirusem neonatywizmu, impuls FESTAC-u miał wywrzeć wpływ na większość dziedzin życia w kraju, w tym na politykę i kierunki rozwoju. Idea afrofilska, którą FESTAC uatrakcyjnił i nagłośnił, zdążyła już naznaczyć myślenie elit pierwiastkami wojującego natywizmu i cierpiętniczego antykolonializmu. Spętana tymi ograniczającymi koncepcjami po-FESTAC-owska nigeryjska elita miała wstąpić na specyficznie afrykańską ścieżkę rozwoju (plan „Lagos 1980”) ³, ukierunkowaną na wskrzeszanie tradycyjnych wartości i inspirowaną przez zasadniczo antyzachodnią interpretację naszego miejsca w postimperialnej nowoczesności.

Czym jest ów duch FESTAC-u, który zrodził zarówno wystawny modernizm Teatru Narodowego, jak i antynowoczesną filozofię natywizmu, z powodu której budynek ten jest w naszym klimacie niefunkcjonalny? Duch FESTAC-u to zasadniczo duch afrofilii. Jest to dojmująca tęsknota za utraconym ciepłem odziedziczonego po przodkach plemiennego paleniska; jest to nostalgia za życiem w stanie quasi-naturalnym, w głębokiej więzi z naturą. Za tym, co Senghor poetycko nazywał królestwem dzieciństwa, animistycznym stanem uczestniczącej świadomości, z którego Afrykanina tak brutalnie wytrącił kolonializm. W polu sztuki duch FESTAC-u oznacza nieustanne przeżywanie – będącego podstawową traumą afrykańskiej kondycji – wyobcowania z poczucia odwiecznej całościowości. Literatura, ale zwłaszcza plastyka i sztuki performatywne – taniec, teatr, film i tak dalej – są mobilizowane w celu uśmierzania bólu po utracie naszej pierwotnej ontologicznej integralności (negritude), a także odebraniu nadziei na jej fizyczne lub symboliczne wskrzeszanie. Kultura i sztuka po FESTAC-u stały się przede wszystkim wyrazem natywistycznej nostalgii i antykolonialnego resentymentu. Innymi słowy, tym, co napędza zasadniczą afrofilię po-FESTAC-owskiej kultury i sztuki w Nigerii, jest połączenie natywistycznego narcyzmu i antykolonialnej paranoi. Najdobitniejszym przykładem tego, jak te dwa składające się na ducha FESTAC-u czynniki stanęły na drodze normalnej estetycznej ewolucji w Nigerii, były narodziny i rozprzestrzenienie się nigeryjskiej wersji tego, co zwykło się nazywać afrykańskim modernizmem.

Duch FESTAC-u i nigeryjski modernizm

Jedna z wersji historii afrykańskiego modernizmu w Nigerii osnuta jest wokół pionierskich działań Ulego i Georginii Beier, Susan Wenger i kilkorga innych Europejczyków, którzy w latach 50. i 60. XX wieku organizowali warsztaty artystyczne w miastach takich jak Osogbo czy Ibadan. Ich uczestnikami byli głównie bezrobotni włóczędzy, zaciekawieni, co też grupka białych może robić na afrykańskiej prowincji. Ci ciekawscy wieśniacy – pozbawieni jakiegokolwiek wykształcenia czy wcześniejszego doświadczenia artystycznego – mieli stworzyć zalążek tego, co nazywa się nigeryjskim modernizmem. Termin „modernizm” zastosowano tu nie tylko jako bezpośrednie nawiązanie do modernistycznej rewolucji w sztuce XX wieku, lecz także, a nawet przede wszystkim ze względu na to, co można określić jako „moment picassowski” w sztuce afrykańskiej. „Moment picassowski” oznacza to, co wydarzyło się, gdy Picasso po raz pierwszy zobaczył afrykańską maskę. Według przekazów, zafascynowany widokiem plemiennej maski z Kongo, Picasso pobiegł do domu, by namalować Panny z Awinionu, zapoczątkowując w ten sposób nowy prąd artystyczny – kubizm. Afrykańskie elity zinterpretowały to wydarzenie jako przykład fundamentalnego wkładu Afryki w odrodzenie na poły martwej europejskiej wyobraźni artystycznej, a także jako akt estetyczno-kulturowej aprobaty dla afrykańskiego kulturowego prymitywizmu, a więc i dla antykolonialnego kulturowego nacjonalizmu, w tym filozofii négritude z jej apelem o powszechny powrót do naszych afrykańskich źródeł.

Europejczycy organizujący warsztaty artystyczne w Nigerii (i kilku innych krajach kontynentu) przybywali głównie jako picassowscy prymitywiści, by nauczać Afrykanów, jak zamieniać artystyczne skarby ich tradycyjnych czy prymitywnych kultur w modernistyczne dzieła sztuki. Nie udzieliwszy im jakichkolwiek formalnych instrukcji, uczestnikom warsztatów wręczano po prostu farby, pędzel, dłuto oraz ołówek i kazano rysować, malować albo rzeźbić, co tylko im przyjdzie im do głowy. Nie było tu żadnych wskazówek, żadnych ograniczeń, żadnych konwencji stylistycznych, tylko rodzaj surrealistycznej „sztuki automatycznej”. Oczekiwano, rzecz jasna, że wykonawcy czerpać będą tematy, motywy i inspirację z magicznego skarbca swego otoczenia. Na koniec warsztatu powstałe w jego trakcie dziwaczne obrazy, monstrualne rysunki i rzeźby, przedstawiające miejscowe bóstwa, obiekty kultu i pogańskie atrybuty, zyskiwały tytuły, nadane im przez surrealistycznych (nie)nauczycieli⁴. I tak oto nigeryjski modernizm narodził się z arbitralnego zestawienia rodzimych afrykańskich treści z surrealistycznymi, abstrakcyjnymi lub odczłowieczającymi stylami europejskiego modernizmu. W FESTAC-owskim duchu kulturowego nacjonalizmu nigeryjski modernizm celebrowany był jako oryginalny afrykański wkład w najbardziej zaawansowaną kulturę artystyczną XX wieku. Afryka pragnęła kulturowego uznania ze strony Zachodu, a afrykańska sztuka modernistyczna miała być ważnym argumentem na jego rzecz. I tak oto nowi artyści masowo produkowali dziwaczne dzieła, pozbawione tak piękna, jak i znaczenia, niepodobne do niczego, co wcześniej uchodziło za sztukę; dzieła, które przemawiały wyłącznie do zachodniej publiczności, ale były praktycznie oderwane od reszty afrykańskiej kultury. Blask afrofilskich/kulturowo-nacjonalistycznych ogni rozpalonych przez FESTAC był jednak tak oślepiający, że nikt nie pytał, co ta nowa sztuka oznacza: czy znaczy cokolwiek, czy nigeryjski modernizm stanowi wartościową artystyczną ewolucję, czy też jest tylko kontrewolucyjnym kulturowym potworkiem i pustą imitacją, która pozwoliła Afryce uchylić się od trudnego ewolucyjnego zadania racjonalnego, uporządkowanego przejścia do nowoczesności w sztuce, kulturze, literaturze, polityce i życiu społecznym.

Przeskok w artystyczny modernizm w czasie, gdy Afryka nie była nawet u progu nowoczesności kulturowej, społecznej czy materialnej, dobitnie świadczył o tym, że praca przygotowania kontynentu na przejście do epoki nowoczesnej nie została wykonana. Masowa produkcja sztuki modernistycznej w Nigerii stała się znakiem tego, co postanowiliśmy zrobić z nowoczesnością, jak podchodzimy do wszelkich nowoczesnych projektów, zwłaszcza narodu, demokracji i kultury: a mianowicie narzucając zapożyczone, niedostosowane do lokalnych warunków idee, terminologie, praktyki i instytucje niezmienionemu, nieokiełznanemu światu, od którego różnią się ewolucyjnie i z którym są niekompatybilne. Zilustruję to pokazując, w jaki sposób po-FESTAC-owski naród utrudnia zakorzenienie się w Nigerii autentycznej nowoczesności, kulturowo znaczącej sztuki, racjonalnego porządku oraz moralnego i materialnego postępu.

Benińska maska z bronzu, symbol Festacu.

Naród, nowoczesność i polityka w po-FESTAC-owskiej Nigerii

Tak jak afrykański modernizm w Nigerii to zadziwiający amalgamat niedorzeczności i fałszów, tak nigeryjski naród, patchwork zszyty z wielu różnych plemion, to monstrualny asamblaż niepasujących do siebie części i niemożliwych do zsynchronizowania elementów. Odziedziczywszy po Brytyjczykach rozległe terytorium kolonialne, nigeryjscy „nacjonaliści” nazwali je państwem narodowym bez jakiejkolwiek zmiany czy modyfikacji struktury społecznej czy jej składu, ani formy czy sposobu użycia samego terminu. Innymi słowy, etykietę „narodu” przyklejono sztucznej zbieraninie plemion i religii, tak jak plaster przykleja się na otwartą ranę. Bez jakiegokolwiek kulturowego dostosowania, transformacji światopoglądowej czy zmiany plemiennych zwyczajów i mentalności, Nigeria – jak większość krajów afrykańskich – weszła w nowoczesność jako państwo narodowe. By uzasadnić i uwiarygodnić ten tryb akcesji do nowoczesnego świata, wymyślono ideologię afrykańskości i afrykanizmu, a także „afrykańskiej drogi rozwoju”, afrykańskiego socjalizmu i tak dalej. FESTAC zorganizowano po to, by owa specyficznie afrykańska droga zyskała kulturową podbudowę. Jednak afrykańska nowoczesność, zwłaszcza w wersji nigeryjskiej, była afrontem i karykaturą owego ducha racjonalizmu i porządku, który stanowi siłę napędową nowoczesności gdzie indziej, gwarantując uporządkowany postęp, rozwój gospodarczy i dobrobyt.

Po-FESTAC-owska afrykańska nowoczesność w Nigerii była nowoczesnością bez rozwoju, porządku, pokoju i człowieczeństwa. Naród nigeryjski działa w ten sposób, że próbuje łączyć rozmaite plemienne tradycje, w tym magię (juju), z praktykami i instytucjami nowoczesności: państwem, polityką i tak dalej⁵. Efektem jest monstrum, hybryda, która – jak zauważyli Claude Chabal i Dolez – funkcjonuje wyłącznie w irracjonalnym trybie chaosu, magii, czarów i korupcji. Władza posługuje się fałszywymi kategoriami, prezentując ubezwłasnowolniające aporie wieloetnicznego państwa jako zalety „afrykańskiej ścieżki”. W ten sposób niezdolność przekucia mieszaniny plemion, języków i religii w organiczny nowoczesny naród staje się „jednością w różnorodności” albo rozpaczliwym sloganem „nigeryjska jedność nie podlega negocjacji”. Niezdolność rozwoju i modernizacji staje się poszukiwaniem „afrykańskiej drogi”; niezdolność wykorzystania kolonialnej wiedzy i kontaktu kulturowego staje się nakazem i pragnieniem umysłowej dekolonizacji; niezdolność dotrzymania kroku rygorom i dyscyplinie zachodniej edukacji oraz wiedzy staje się koniecznością dekolonizacji nauczania i afrykanizacji programów szkolnych.

Jako że etykietkę narodu narzucono po prostu niezmodernizowanym plemionom z ich różnorodnymi tradycjami, narodowa kultura staje się aglomeratem plemiennych tradycji, a nie ewolucyjnym przekroczeniem plemiennej świadomości. Problem w tym, że naród jako idea i praktyka to zasadniczo projekt nowoczesny, który zakłada, że obywatel nie jest już plemieńcem, czyli że wyewoluował poza świadomość magiczno-plemienną i rozwinął bardziej uniwersalną świadomość racjonalno-naukową, na której opiera się modernitas. W Nigerii, tak jak w większości krajów Afryki, etap przejścia od plemienia do narodu, od magii do nauki, został zasadniczo pominięty. Ożywiająca afrykański nacjonalizm Fanonowska antykolonialna pasja, połączona z afrofilską histerią napędzaną przez propagandę kulturowego nacjonalizmu, nie pozwalała na zaistnienie racjonalnej, rozciągniętej w czasie i uporządkowanej fazy przejściowej, podczas której Afrykanin zostałby stopniowo oderwany od kultury plemiennej i przygotowany mentalnie oraz społecznie do wkroczenia w nowy i radykalnie odmienny porządek nowoczesności. Dla Fanonowskich nacjonalistów dekolonizacja oznaczała po prostu przejęcie z natychmiastowym efektem władzy po białym człowieku. Stąd niemal tragiczna aporia nowoczesności i narodu w Nigerii, zwłaszcza tutaj. W Nigerii świadomość narodowa jest rodzajem nerwicy, w tym sensie, że stanowi formułę ratunkową, pozwalającą plemieńcom wciąż głęboko zakorzenionym w plemiennej tożsamości i postrzegającym naród jako narzuconą z zewnątrz abstrakcję odnosić się do innych plemieńców w sposób najlepiej odpowiadający ich osobistym czy etnicznym interesom. Syndrom podwójnej tożsamości – plemieniec noszący narodową maskę i wyznający jedną z dwóch obcych religii – przekłada się tutaj na nieodpartą chęć psucia dobra wspólnego, sprzeniewierzania środków publicznych bez jakiegokolwiek poczucia winy. Fakt, że korupcja jest w Nigerii niemal powszechna, można przypisać potędze impulsu plemiennego, który podpowiada, że okradając państwo, kradnie się dla siebie i swojego plemienia coś, co w przeciwnym razie wpadłoby w ręce konkurencyjnego szczepu.

Sztuka i instytucje kulturalne w narodzie patchworkowym

Jaki jest los sztuki, kultury i instytucji kulturalnych w wieloetnicznym państwie, takim jak Nigeria?

W jaki sposób głębokie strukturalne braki nigeryjskiej państwowości wpłynęły na sztukę, instytucje i politykę kulturalną?

Po pierwsze, ze względu na zasadnicze niespójności, charakteryzujące postkolonialną kulturę Nigerii, nie ulega wątpliwości, że jako autentycznie narodowa sztuka i kultura jawią się produkty tego, co niesamowicie monstrualne, swój ślad odcisnęły bowiem na nich neurotyczne zmagania z nieprzystającymi do siebie warstwami rzeczywistości. Sztuka narodowa – w odróżnieniu od sztuki zakorzenionej w wyobraźni etnicznej i przez nią napędzanej – jawi się często albo jako niemożliwy amalgamat albo jako wymuszony efekt estetyczno-politycznej presji. Naród zdaje się odrzucać wszelkie niewymuszone narodowo-estetyczne harmonie czy spontaniczne wybuchy naturalnego piękna. Najlepszym przykładem tego jest sygnał dźwiękowy poprzedzający emisję wieczornego wydania wiadomości głównego kanału publicznej telewizji NTA. Sygnał ten – ważny element sztuki narodowej – zrealizowano, nakładając na siebie tradycyjne motywy muzyczne trzech głównych plemion kraju, a mianowicie trąby Hausów, bębny Yorubów i ksylofony Igbów. Wiele estetyczno-politycznego wysiłku włożono w to, by te prymitywne dźwięki połączyć w jedną spójną „muzykę narodową”. Na próżno jednak, bo nie dość, że całości nijak nie chcą one stworzyć, to co gorsza fuzja taka w ogóle nie wydaje się możliwa. Efektem jest kakofonia, muzyczny miszmasz sklecony na siłę, w żaden sposób nie zapowiadający przyszłej estetycznej harmonii. Dżingiel wieczornych wiadomości kanału NTA stanowi jedną z pierwszych i być może najambitniejszych prób zbudowania jedności (narodowego dzieła sztuki) z (plemienno-kulturowej) różnorodności, jaka składa się na współczesną Nigerię, jest to jednak próba, która kończy się kompletną klapą.

Ta monstrualna porażka narodowej estetyki muzycznej ukazuje dwie rzeczy: po pierwsze, że łatwiej jest być afrykańskim gigantem ignorującym wszelki polityczny ewolucjonizm niż tworzyć piękno, porządek i harmonię, a po drugie, że piękno jako sztuka, polityczny porządek czy moralny postęp, nie jest możliwe w ramach niespójnego patchworku rozpiętego pomiędzy plemieniem i narodem, magią i racjonalizmem, nowoczesnością i tradycją.

W sytuacji, w której nigeryjską kulturę narodową charakteryzuje toksyczna hybrydyczność, dobra sztuka pozostaje zasadniczo plemienna, to znaczy oparta na plemiennych motywach. W efekcie najbardziej znane dzieła, włączane dzisiaj do narodowego kanonu, tkwią korzeniami w plemiennych historiach, kulturach i mitologiach; przykładem Świat się rozpada Chinuy Achebe, Śmierć i królewski koniuszy Wolego Soyinki czy brązowa maska z Beninu, która posłużyła jako symbol festiwalu FESTAC ’77. Jest tak dlatego, że naród, który miał przekroczyć plemienność i dojść ewolucyjną ścieżką do wyższego, bardziej uniwersalnego racjonalno-naukowego światopoglądu i kultury, spartaczył to historyczne zadanie. Zamiast szukać sposobów wyjścia poza to, co plemienne, postkolonialny naród zrehabilitował plemienną kulturę i uczynił ją fundamentem oraz narzędziem narodowej świadomości.

W neurotycznym stanie narodowej kultury, walczącej z niewspółmiernymi realiami, kwitną jedynie szarlatańskie formy sztuki, takie jak na przykład Nollywood. Nigeryjski przemysł filmowy ma się tak dobrze, ponieważ skutecznie sprzedaje swój wizerunek jako kontynuacji i radykalizacji FESTAC-owskiego ducha kulturowego nacjonalizmu. Nollywood niestrudzenie przekopuje archaiczne skarbnice magii i czarownictwa w poszukiwaniu tematów, motywów i symboli, które rezonują bezpośrednio i performatywnie z prymitywnymi plemiennymi popędami i instynktami głęboko tradycyjnej Afryki. Nollywood wykorzystuje zatem, zasadniczo dla zysku, uporczywą i powszechną obecność magii i przesądów w zbiorowej świadomości, masowo produkując tandetne melodramaty pełne scen przedstawiających krwawe ofiary i rytuały zapewniające bogactwo. Celem jest zdyskredytowanie nowoczesnego rozumu czy racjonalnej etyki (postrzeganych jako wynalazki białych) poprzez pokazywanie historii demonstrujących wyższość afrykańskiej magii i jej okultystycznych dróg na skróty do bogactwa, sławy czy sukcesu politycznego. Innymi słowy, tym, co kryje się za ociekającymi krwią nollywoodzkimi opowieściami, są mroczne moce dawnych wierzeń, niemożliwe do pogodzenia z kulturowymi performatywami postępu, rozumu i człowieczeństwa. Mimo to w Nigerii podkreśla się, że Nollywood to trzeci przemysł filmowy świata, a rząd chwali się wręcz jego wkładem w PKB. Jednak wkład netto Nollywoodu w moralno-estetyczny postęp był jak dotąd całkowicie ujemny. Być może nie jest on bezpośrednio odpowiedzialny za narastającą w Nigerii falę mordów rytualnych i krwawych ofiar, za nawrót archaicznego lekceważenia świętości ludzkiego życia, lecz dziesiątki i setki filmów pokazujących juju w atrakcyjnym świetle, przedstawiających magię jako kwintesencję afrykańskich przewag nad światem, wykorzystujących całą swą (marną) kinematograficzną maestrię, by zareklamować pradawne technologie zła – wszystko to w imię afrykańskiej kultury – świadczą o tym, że Nollywood bezwiednie przyczynił się do klęski rozumu, moralności i nowoczesnej logiki w dzisiejszej Nigerii.

W istocie sukces Nollywoodu, przy całej lichocie jego produkcji, jako jedynej formy nigeryjskiej kultury filmowej, więcej mówi o przyszłości sztuki w Nigerii niż o wartości samego Nollywoodu. Sukces ten potwierdza, że mogą tu rozkwitać tylko chore, niewyrafinowane, zboczone i brzydkie formy sztuki współczesnej, stanowiące bezpośrednie odzwierciedlenie wewnętrznego zepsucia i rozbicia nigeryjskiego narodu. Chore i perwersyjne wieloetniczne narodowe podglebie zdaje się odrzucać wszystko, co dobre, piękne i obdarzone sensem.

Być może jedynym wyjątkiem zaprzeczającym przekonaniu o porażce narodowej sztuki w Nigerii jest buntownicza i rewolucyjna muzyka Feli Kutiego. Jednak nawet w tym przypadku bliższa analiza wykazuje, że Kuti nie zawdzięcza wcale swojej estetycznej oryginalności gniewnym tekstom opisującym niekończące się oszustwa kolejnych nigeryjskich władców. Pod tym względem Kuti-muzyk polityczny jest dzisiaj niewiele więcej niż ekscentrycznym kuriozum. Oryginalna estetyka afrobeatu, która zapewniła muzyce Kutiego trwały i ponadkulturowy sukces, nie jest tak naprawdę produktem kultury narodowej, lecz szczególnego geniuszu artysty. Afrobeat miał wiele inspiracji, a najważniejsza z nich wynikła z kontaktów Kutiego z jazzem i innymi formami muzyki współczesnej podczas jego studiów w Londynie. Inspirowana jazzem muzyka instrumentalna, połączona z mocnymi bębnami, gitarami, saksofonem i licznymi dęciakami tworzy kombinację, przez którą wyraża się ponadkulturowy geniusz muzyczny Kutiego. Polityczne teksty dodają tej muzyce lokalnego uroku, ale tak naprawdę dawno się już zdezaktualizowały, podobnie jak ekscentryzmy Kutiego – ekshibicjonistyczny seks, dwadzieścia dwie żony, narkotyki – są dziś wyłącznie biograficznymi ciekawostkami⁶.

Program wydarzeń odbywających się w ramach Festacu w 1977 r.

Teatr Narodowy jako symbol porażki idei narodu i nowoczesności

Tak jak ideę narodu sztucznie narzucono wieloetnicznemu, wieloreligijnemu społeczeństwu, tak Teatr Narodowy sztucznie zaszczepiono na nienowoczesnym, neotradycyjnym środowisku społeczno-kulturowym. Kolejne perypetie Teatru są efektem próby zbudowania nowoczesnej instytucji artystycznej na nienadającym się do tego gruncie. Być może, pozostając w zgodzie z duchem FESTAC-u, powinniśmy byli wznieść nie nowoczesny teatr, a wielką świątynię neoprymitywnego juju. Ten pierwszy zakłada bowiem nie tylko zracjonalizowane środowisko społeczno-kulturalne, lecz także dobrze rozwiniętą, racjonalną kulturę zarządzania i konserwacji, która w naszym silnie zafrykanizowanym kontekście lokalnym zwyczajnie nie istnieje. A zatem gdy budynkowi Teatru Narodowego pozwolono popaść w ruinę, a jego otoczenie szybko porosła bujna tropikalna roślinność, to nie dlatego, że nie doceniamy sztuki, nowoczesnej architektury i nowoczesnych instytucji artystycznych; być może chodzi po prostu o to, że nasz głęboko zakorzeniony kulturowy natywizm jest nie do pogodzenia z duchem i praktyką nowoczesności.

Podczas gdy kulturowa afrofilia każe nam tęsknić za utraconym estetycznym prymitywizmem spontanicznej więzi z otaczającą nas naturą, duch nowoczesności podpowiada i ostrzega, że pierwotny naturalizm nie jest najodpowiedniejszą formą ludzkiego bytowania w XXI wieku. Duch ten przypomina, że nie możemy być naprawdę nowocześni i korzystać z dobrodziejstw nowoczesności, jeżeli nie wyzwolimy się w dostatecznym stopniu z archaiczności. Czy Nigeria słucha wezwania nowoczesności czy też pozostaje pod wpływem FESTAC-owskich nawoływań do powrotu do archaicznych korzeni? Wydaje się, że jedyną rzeczą gorszą od konieczności dokonania wyboru pomiędzy nimi, jest próba pogodzenia obu. Nazywa się to służeniem dwóm panom naraz. My nazywamy to postkolonialną hybrydycznością. Jednak w Nigerii hybrydyczność jest chorobą i główną przyczyną chaosu i konfuzji niszczącej życie społeczne.

Rozważana obecnie propozycja sprzedaży Teatru Narodowego świadczy o impasie, w jakim znalazła się nigeryjska nowoczesność i jej instytucje. Wydaje się być aktem desperacji narodu, który wpadł w ewolucyjną pułapkę i zamiast iść drogą modernizacji i rozwoju poprzez instrumentalizację nauki i technologii, kurczowo chwyta się wstecznych elementów, takich jak plemienność, kulty magiczne i kultury tradycyjne. Rozsądek podpowiada, że uwolnienie się od rozmaitych form natywizmu byłoby sensowniejszym rozwiązaniem. Wystawienie Teatru na sprzedaż zamiast rozpoznania przykrych faktów, stanowiących przyczynę jego dysfunkcjonalności, jest w istocie przyznaniem, że afrykańska droga kulturalnego i politycznego rozwoju jest błędna. Oznacza, że zrezygnowaliśmy w Nigerii z budowy nowoczesności, bo nie potrafimy nią zarządzać. Uznajemy, że nowoczesność jako kultura, sztuka i polityka nie jest w stanie wyrosnąć na naszej spatologizowanej postkolonialnej glebie.

W istocie oficjalna polityka kulturalna świadczy o tym, że samo państwo podświadomie godzi się z porażką projektu modernizacji i racjonalnej ewolucji nigeryjskiego narodu. Polityka rządów po-FESTAC-owskich nakierowana była na aktywną ochronę i promocję rozlicznych kultur oraz tradycji plemiennych. Świadczą o tym dwa powiązane ze sobą instrumenty polityki kulturalnej. Pierwszym jest Narodowy Instytut Orientacji Kulturalnej (NICO), którego zadaniem jest ratowanie, ochrona i wskrzeszanie obyczajów, wierzeń i tradycyjnych wartości wszystkich zamieszkujących Nigerię plemion. Drugie narzędzie to coroczny festiwal kulturalny, rodzaj mini-FESTAC-u, mający być świętem i wizytówką plemiennych kultur oraz dowodem ich starannej ochrony i opieki, jaką cieszą się ze strony państwa.

Wdrażając tę politykę bezwarunkowego kulturowego protekcjonizmu, politycy są przekonani, że chronią i wyodrębniają pierwotne wartości jako fundament specyficznie afrykańskiej ścieżki rozwoju (w odróżnieniu od modeli rozwojowych importowanych z neokolonialnego Zachodu). W rzeczywistości jednak legitymizują i dają wolną rękę tym samym ciemnym, rozłamowym siłom, które ciągną naród w przeciwstawnych kierunkach i paraliżują jego zdolność modernizacji i uporządkowanego, racjonalnego rozwoju. Kiedy więc władze dziwią się, że codziennie słyszy się o przypadkach składania ofiar z ludzi, okrutnego traktowania wdów, o magicznych rytuałach bogactwa i innych irracjonalnych obyczajach kultowych, powinny mieć na uwadze, że ich sprawcami są ludzie, którzy zgodnie z oficjalną polityką kulturowego nacjonalizmu postanowili wrócić do plemiennych korzeni, a tym samym do tradycyjnych magicznych technik zapewniania sobie wpływu na innych, powodzenia w finansach czy szkodzenia osobistym wrogom lub politycznym przeciwnikom. Jeżeli ludzie ci odwrócili się od rozumu, nauki i innych uciążliwych procedur nowoczesności, to zapewne dlatego, że polityka kulturowego protekcjonizmu kazała im uwierzyć, że rozum i nauka jako narzędzia wymierzonej w Afrykę kolonialnej przemocy nie są dla nas dość dobre; że importowane wartości, które reprezentują, nie są dość afrykańskie. Stąd powszechny powrót do magii, czarów i innych form okultyzmu we współczesnej Nigerii, wywołany niewiarą w skuteczność nowoczesności, jej metod i środków, jako drogi rozwoju osobistego i społecznego, może być jednym z nieprzewidzianych, lecz całkowicie logicznych efektów eksplozji kulturowego afrykanizmu na całym kontynencie. Agresywna afrykanizacja wszystkiego ostatecznie zdławiła, jak się zdaje, te resztki nowoczesnego dziedzictwa, jakie pozostawiła po sobie kolonialna edukacja. (Ta ostatnia, bez względu na to, jak bardzo ją oczernimy, pomyślana była jako pomost ku nowoczesności).

Za optymistycznym afrocentrycznym przekazem o FESTAC-owskim imperatywie chronienia i bronienia naszego kulturowego dziedzictwa kryje się irracjonalny i kontrewolucyjny impuls reaktywacji oraz ponownej legitymizacji mrocznych i niebezpiecznych sił plemiennej tradycji, które należało wykorzenić albo poddać sublimacji w imię zdolności Afryki do wzrostu i rozwoju. Wielu Nigeryjczyków, poddanych po-FESTAC-owskiej kulturowej propagandzie powrotu do korzeni, uwierzyło, że rozum, światopogląd naukowy, racjonalny porządek i dyscyplina zarezerwowane są dla białych, podczas gdy kwintesencją afrykańskości jest juju, magia i spontaniczny irracjonalizm. Nollywood i inne formy sztuki popularnej przekładają ten afrofilski przekaz na język łatwo zrozumiałych sloganów i narracji pokazujących, jak tradycja triumfuje nad nowoczesnością, magia nad nauką, a rytuały juju nad wytężoną pracą.

Podsumowanie

W niniejszym tekście odczytałem smutny los Teatru Narodowego jako alegorię nieprzyjemnych prawd, które wpłynęły na porzucenie projektu budowy nowoczesnego narodu i nowoczesnej sztuki w Nigerii. Pytanie brzmi, dlaczego Nigeria okazała się strukturalnie tak podatna na zwyrodnienie i porażkę tego wszystkiego, co zapewnia postęp i rozwój narodów w XXI wieku. Chociaż wyjaśnieniem mogą być głębsze procesy socjologiczne, to istnieje też możliwość, że korzenie problemu tkwią w zasadniczo afrofilskim rysie współczesnej afrykańskiej umysłowości. Światopogląd afrofilski (połączenie natywistycznego narcyzmu i antykolonialnej paranoi), który determinuje myślenie i działanie afrykańskich elit, wymyślono po to, by obronić nas przed rasistowskimi szarżami kolonialnej Europy. Stał się jednak podstawą naszego postrzegania samych siebie, Afryki i reszty świata. Afrofilia spowodowała, że staliśmy się ślepi nie tylko na nieprzyjemne prawdy dotyczące naszej postkolonialnej kondycji, lecz także na oferowane przez nowoczesność liczne sposoby ratowania Afryki od niej samej. Przede wszystkim jednak afrofilia uniemożliwia nam ujrzenie postkolonialnego narodu jako eksperymentu, a nie religijnej formuły. Nigeria jest tylko powiększoną wersją choroby afrofilstwa.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Denis Ekpo jest profesorem literatury, teoretykiem kultury oraz dyrektorem Programu Literatury Porównawczej na Uniwersytecie w Port Harcourt w Nigerii. W latach 2004-2012 był członkiem rady doradczej czasopisma "Third Text". Jest również autorem dwóch książek: Neither Anti-imperialist Anger nor the Tears of the Good White Man [Ani antyimperialistyczny gniew, ani łzy dobrego białego pana, 2005] oraz La Philosophie et la littérature africaine [Filozofia i literatura afrykańska, 2004]. W przeszłości zaangażowany w wiele projektów artystycznych, aktualnie pracuje nad manifestem sztuki post-afrykańskiej.