Poza ostatnie widma murzyńskości: postafrykanizując Senghora, Dakar i Dak’Art

Léopold Senghor jest powszechnie uznawany za współtwórcę idei négritude, czyli teorii głoszącej, że droga czarnego człowieka w świecie jest szczególna i ma on do niej prawo. Idea ta znalazła się w odwrocie, ale czytanie Senghora na nowo, opisywanie go z nowych punktów widzenia, daje szansę na zrozumienie wyzwań stojących przed Afryką w kategoriach nie tylko rozwoju, lecz także polityki kulturalnej i sztuki. Zrozumienie kulturowych przyczyn kryzysu przeżywanego przez Afrykę będzie skutkowało potrzebą radykalnej zmiany nie tylko poczucia tożsamości kontynentu, lecz także jego bieżącej polityki kulturalnej.

Książka In Senghor’s shadow: art, politics and the avant-garde in Senegal [W cieniu Senghora: sztuka, polityka i awangarda w Senegalu] Elizabeth Harney to być może najlepiej udokumentowane i najobszerniejsze, jakie dotąd wydano, opracowanie bogatego i barwnego życia kulturalno-artystycznego Senegalu pod rządami Léopolda Senghora i później [1]. W książce tej Dakar, stolica Senegalu, jawi się nie tylko jako uprzywilejowane lieu de memoire [miejsce pamięci] afrykanizmu, panafrykanizmu i afrykańskiej sztuki, lecz przede wszystkim jako ostatni bastion négritude [murzyńskości]. Cień Senghora nie dość, że wisi nad miastem, to w istocie dyktuje i kontroluje tempo oraz rytmy jego bujnego życia kulturalno-artystycznego. Harney ma sporo racji, bo Dakar, będąc stolicą jednego z najbiedniejszych państw afrykańskich, zdołał – dzięki widmu Senghora – stać się jednym z najbogatszych ośrodków kulturalnych Afryki Zachodniej, jak również jednym z najlepiej znanych przybytków kulturalnych Panafryki. Korzystając z bogatego dziedzictwa artystycznych i intelektualnych przedsięwzięć Senghora, Dakar przekształcił się w istne laboratorium afrykanizmu, panafrykanizmu i nowoczesnej sztuki afrykańskiej. W 1966 roku gościł pierwszy panafrykański festiwal kultury i sztuki, w ramach którego światowej publiczności zaprezentowano wystawę zatytułowaną Négritude. Jego panoramę zdobi wiele historycznych pomników, z których najbardziej spektakularny jest Pomnik Afrykańskiego Odrodzenia. Dzisiaj Dakar jest gospodarzem zapewne najambitniejszego międzynarodowego biennale sztuki w Afryce – Dak’Artu. W istocie Dak’Art jest świętem sztuki afrykańskiej, inspirowanej i strzeżonej przez widmo Senghora. Wydarzenia takie jak Dak’Art czy Rajd Dakar pokazują, że Dakar, będąc ośrodkiem pewnej kulturowej koncepcji afrykańskości, równie chętnie zgłasza akces do kulturowej globalizacji Afryki. Zarówno miasto, jak i samo biennale niewątpliwie wywodzą się bezpośrednio od Senghora i jego wielu cieni. Co jednak sprawia, że tyle lat po śmierci Léopold Senghor pozostaje tak wpływową i inspirującą postacią?

Pomnik Afrykańskiego Odrodzenia (2006-2010), Dakar. Zdjęcie: wikicommons.

Senghor jest powszechnie uznawany za współtwórcę idei négritude, czyli teorii głoszącej, że droga czarnego człowieka w świecie jest szczególna i ma on do niej prawo. Jako pomysłodawca négritude Senghor jest nie tylko jednym z wielkich teoretyków doktryny afrykanizmu, lecz także ojcem tego, co nazwiemy impulsem afrofilskim we współczesnym afrykańskim myśleniu i działaniu. Impuls afrofilski można opisać jako nacjonalistyczną obsesję na punkcie afrykańskiej wyjątkowości, co zaowocowało takimi doktrynami i koncepcjami polityczno-kulturalnymi jak „afrykańska droga rozwoju”, „afrykańskie odrodzenie”, „afrykańskie rozwiązania”, itp. Z chwilą gdy Afryka zaczęła się samookreślać poprzez kategorię négritude, czyli z chwilą, gdy uznała, że posiada niepowtarzalną czarną duszę i kroczy własną, afrykańską drogą, różną od światowej drogi nowoczesności, logicznym stało się dla niej poszukiwanie własnego sposobu życia, myślenia, odczuwania i rozwoju. To, co zrodziło się z psychologicznej potrzeby samopotwierdzenia, przerodziło się w ograniczającą logikę kompulsywnego odróżniania się i odcinania od wiodących kultur i narodów świata, od ich sposobów podnoszenia jakości życia. Dzisiaj wielu uważa, że Afryka jest biedna, ponieważ dokonała zasadniczego wyboru i poszła swoją własną drogą myślenia i działania. Jako że wybór ten był owocem filozofii afrykanizmu, Senghor i inni twórcy „afrykańskiej drogi” nie mogą być zwolnieni z odpowiedzialności za dzisiejsze problemy kontynentu. A więc chociaż idea négritude znalazła się w odwrocie, to czytanie Senghora na nowo, opisywanie go z nowych punktów widzenia, daje szansę na zrozumienie wyzwań stojących przed Afryką w kategoriach nie tylko rozwoju, lecz także polityki kulturalnej i sztuki. Zrozumienie kulturowych przyczyn kryzysu przeżywanego przez Afrykę będzie skutkowało potrzebą radykalnej zmiany nie tylko poczucia tożsamości kontynentu, lecz także jego bieżącej polityki kulturalnej.

Chcąc naświetlić senghoriański rodowód dominującego modelu polityki kulturalnej w Afryce w sposób przyczyniający się do zmiany afrykańskiej sztuki i dyskursu kulturalnego, należy powrócić do miejsca, jakie kultura zajmowała w myśli i polityce Senghora, zwłaszcza w pierwszym okresie istnienia młodego państwa. Od swoich najwcześniejszych pism Senghor wyrażał głęboką wiarę w, jak to określał, „prymat kultury” nie tylko przy regeneracji afrykańskości, ale również w endogenicznym, czerpiącym z niej siły procesie rozwoju kontynentu. By zademonstrować tę wiarę, Senghor przeznaczył podobno 25 procent budżetu Senegalu na politykę kulturalną. Senghor i jego zwolennicy uważali, że jeżeli Afryka nie zdoła udowodnić sobie oraz światu wartości i oryginalności, autentyzmu swojej cywilizacji i różnorodności dziedzictwa kulturalnego, to nie odzyska zranionej godności, ani nie znajdzie dość wiary w siebie, by wkroczyć na własną ścieżkę rozwoju. Senghoryści byli zatem przekonani, że dopóki nie rozwiąże się kwestii kulturalnej, nie rozwiąże się w Afryce żadnej innej. W myśl doktryny négritude kultura była podstawą i ostatecznym celem dyskursu prowadzonego przez Afrykę z samą sobą, dyskursu, którego, jak się zdaje, nigdy nie miała dość. W istocie to narcystyczne samoupodobanie zdawało się być najważniejszym źródłem jej poczucia mocy. Lecz kultura w ujęciu négritude była zasadniczo postrzegana jako trwała, ustalona spuścizna, jaką Afrykanie – dzięki czemuś w rodzaju biokulturowego dziedziczenia – posiedli raz na zawsze; była ekstraktem afrykańskiego stylu życia, tego, który europejscy kolonizatorzy wyśmiewali jako prymitywny i dziki. Zadanie stojące przed pokoleniem Senghora polegało na udowodnieniu, że nie był on gorszy od żadnej innej kultury na świecie. Efektem uczynienia z kultury priorytetu i mobilizacji zasobów kulturalnych na rzecz przywrócenia Afrykanom utraconej godności było zaangażowanie przez młode państwa afrykańskie wielkich sił i środków w wojny o kulturowe uznanie i rehabilitację. Dakar Senghora w naturalny sposób stał się trampoliną dla afrykańskiego kulturalizmu, kulturalno-artystycznym laboratorium afrykanizmu, intelektualnym polem dla licznych eksperymentów i przygód na drodze do afrykanizacji wiedzy. Jak wspomniałem, miasto było gospodarzem pierwszego panafrykańskiego festiwalu sztuki; dzisiaj ma tam siedzibę wojująco afrocentryczna fabryka wiedzy – organizacja CODESRIA [2].

Nawet gdyby Senghor był tylko jednowymiarowym négritudiańskim monolitem, nawet gdyby ograniczyć jego dzieło do afrykanizmu, panafrykanizmu, kulturowego nacjonalizmu i Dak’Artu, to wciąż miałby zapewnione miejsce w historii afrykańskich nowoczesnych tożsamości i światopoglądu, tyle że byłoby ono nudne i bez znaczenia dla przyszłości kontynentu. Na szczęście Senghor, chociaż często szufladkowany w przegródce z napisem „négritude-afrofilia”, jest myślicielem tak elastycznym i wielostronnym, że być może jego najbardziej długofalowy wkład wykracza poza négritude i afrykanizm. Prawda jest taka, że Senghor z jednej strony mówił o négritude, a z drugiej, niemal na tym samym oddechu, o czymś, co poza tę ideę wykracza i co ją podważa – o nowoczesności, uniwersalności. Uosabiał zarówno politykę odrębności, jak i integracji z cywilizacją ogólnoświatową. Jednak nastawione antykolonialnie i narodowowyzwoleńczo pokolenie chciało słuchać tylko Senghora mówiącego o négritude. Pokolenie dzisiejsze, które nie ma już do tego głowy, odkryło innego Senghora i to na nim skupiło swą uwagę. W niniejszym tekście pragnę wysunąć na plan pierwszy tego drugiego Senghora, przede wszystkim w kontekście tego, co nazywa się postafrykanizmem. Postafrykanizm, jak sama nazwa wskazuje, postuluje radykalną zmianę tego, co i jak myślimy i mówimy o Afryce, nowoczesnej afrykańskiej tożsamości i miejscu Afryki w świecie. Postafrykanizm uznaje, że polityka kulturalna oparta na négritude i afrykanizmie nie dość że straciła już na aktualności, to w istocie przeszkadza Afryce w normalnym rozwoju. Ponadto postafrykanizm analizuje wady myślenia i mówienia o Afryce, praktykowanych w ten sam sposób, jak za czasów antykolonialnych pionierów, próbujących ocalić Afrykę i Afrykanów przed kulturową dyskwalifikacją ze strony kolonialnej Europy. Postafrykanizm jako nowa polityka kulturalna stanowi radykalne zerwanie ze schematami myślowymi i słownictwem wypracowanym przez afrykanizm. Jako że w ramach afrykanizmu Afryka przemawiała tylko do siebie, dyskutowała sama ze sobą i nieustannie się podziwiała, postafrykanizm postuluje porzucenie tego ontologicznego monologu, wyjście z dyskursywnej izolacji i rozpoczęcie dialogu ze światową nowoczesnością. Chodzi tu o to, co zrobić z Afryką postrzeganą już nie w kategoriach négritude, czyli w oderwaniu od świata, lecz jako jego integralna część; z Afryką jako współspadkobierczynią szybko globalizującego się nowoczesnego dziedzictwa ludzkości. Dziś, gdy négritudiański afrykanizm wciąż w dużym stopniu wpływa na afrykańską politykę kulturalną i sztukę, a Senghor jest ściśle z afrykanizmem identyfikowany, pragnę wykazać – za pomocą teorii postafrykanizmu – że możliwe jest uwolnienie kultury i sztuki kontynentu od duszącego uścisku tej doktryny. Jedną z dróg do tego wiodących jest postafrykanizacja myśli i sztuki Senghora; inną – wykorzystanie takiego „spostafrykanizowanego” Senghora dla zidentyfikowania i rozproszenia wielu niewykrytych lub niezbadanych kulturowo-nacjonalistycznych widm wciąż unoszących się nad Dak’Artem i generalnie nad afrykańskim światem sztuki. Przyświeca temu idea polegająca na tym, że odczytanie Senghora w kategoriach szerszych niż dyktowane przez koncepcję négritude i uwolnienie go od balastu afrofilii umożliwi nie tylko nowe spojrzenie na współczesną sztukę afrykańską, lecz także wskaże drogę ku nowej sztuce i nowej przyszłości Czarnego Kontynentu. W dalszej części tekstu przeprowadzę postafrykanistyczną analizę myśli i twórczości Senghora; następnie postaram się uzasadnić potrzebę istnienia postafrykańskiego Dak’Artu, a co za tym idzie – postsenghorowskiej teorii afrykańskiej kultury i sztuki.

Ben Enwonwu, Négritude, 1957. Akryl i akwarele na kartonie, 120 x 75 cm. Dzięki uprzejmości Fundacji Bena Enwonwu.

Victor Ekpuk, TOTEM Stan istnienia, widok instalacji z Dak'Art 2014. Dzięku uprzejmości artysty.

Postafrykański Senghor

Jak wcześniej wspomniałem, wielkość Senghora polega nie tylko na tym, że jego przesłanie może być interpretowane na różne sposoby, lecz także na tym, że jego dzieła artystyczne kształtowały i były kształtowane przez rozliczne przejawy jego humanistycznych ideałów. Senghor stworzył koncepcję „murzyńskości” [négritude], bo szczerze wierzył, że cywilizacja afrykańska, jako konkretna odpowiedź na wyzwania stawiane przez określone okoliczności, musi różnić się na przykład od cywilizacji europejskiej. A zatem afrykańska kultura, afrykańskie wartości i normy nie są gorsze od norm i wartości europejskich – a jedynie od nich różne. Idea négritude była więc afirmacją afrykańskiej dumy, umiłowania własnych korzeni kulturowych i gotowości ich obrony, a jednocześnie wyrazem nieufności wobec kultury kolonialnej, pogardzającej wszelkimi przejawami afrykańskości. Wiersz Senghora zatytułowany Femme noire [Czarna kobieta] to emblematyczna wypowiedź ucieleśniająca tę pełną dumy i zadowolenia z siebie reafirmację piękna, spójności i prawomocności negroafrykańskiej kultury [3]. Lecz ten sam négritudiański griot, który opiewał uroki „czarnej kobiety”, intonował jednocześnie nuty wyraźnie prokolonialne czy proeuropejskie w wierszach takich jak Neige sur Paris [4] [Śnieg w Paryżu] czy Prierre de Paix [5] [Modlitwa o pokój]. W tym pierwszym Senghor zaczyna od lamentu nad kulturowymi szkodami poczynionymi przez kolonializm (zamianą afrykańskich książąt w służących i wycinką świętych lasów pod budowę autostrad), zaraz jednak przypomina, że owe niszczycielskie działania były konieczne, by utorować drogę światłu Ewangelii i naukowej nowoczesności. Innymi słowy prosi Boga, by wybaczył Europie zło, które wyrządziła Afryce, a jednocześnie pobłogosławił ją za to, co zrobiła dla niej dobrego. Wyjątkową rolę przypisywał Francji, prosząc Boga, by umieścił ją po swej prawicy i obdarzył szczególnym błogosławieństwem. Mamy tu przykład złowróżbnego dualizmu i złożoności myśli oraz twórczości Senghora. Jako piewca femme noire i masque noire [czarnej maski] Senghor wywołał kulturalno-artystyczną rewolucję pod hasłem „powrotu do korzeni”, był zatem odpowiedzialny za mniej lub bardziej nieświadomą reprymitywizację Afryki, sabotowanie zmian kulturowych, zablokowanie drogi ku nowoczesności. Zarazem jako najbardziej elokwentny myśliciel proeuropejski i autor artystycznych przewartościowań kolonializmu Senghor reprezentuje najgłębsze przeczucie tego, co musi nastąpić, by Afryka stała się w pełni nowoczesnym kontynentem, a wskazuje na możliwość jego wcielenia w życie. Dopóki nie rozliczymy się z Senghorem i jego Janusowym obliczem, nie zdołamy rozdzielić dwóch wyraźnie antytetycznych sił, jakie uosabiał, gdy Afryka cierpiała akulturacyjne męki. Po raz pierwszy natknąłem się na tego Janusowego Senghora, gdy studiując jego twórczość artystyczną i teoretyczną odkryłem, że chociaż mówił o négritude, to myślał i działał eurocentrycznie [6]. Próbowałem więc przeanalizować konsekwencje tej podwójnej strategii w jego neokolonialnej grze z Francją. Pragnę tutaj zasugerować, że Senghor, który celowo tłumił négritude (zamykając „murzyńskość” w estetyczno-kulturalnym muzeum albo redukując ją do powierzchownych chwytów retorycznych i ornamentyki, stosowanych w celu pozyskania artystycznego prestiżu i rozgłosu), to ten sam Senghor, który – gdy nadszedł czas na rzeczywistą pracę, na budowanie instytucjonalnej infrastruktury młodego państwa, na modernizację jego polityki i ekonomii – najpełniej ucieleśnia to, co nazywam postafrykanizmem, a więc logikę dyktującą konieczność „odafrykanizowania” naszego myślenia i odczuwania, by umożliwić przejście do nowoczesności i rozwinięcie bardziej uniwersalnej tożsamości. W jaki konkretny sposób Senghor może stać się orędownikiem postafrykanizmu? Jak możemy zreinterpretować jego myśl i twórczość, by lepiej współgrała z potrzebami naszych czasów, doby po afrykanizmie?

Zacznijmy jednak od samego postafrykanizmu, o którym wspomniałem jako o propozycji nowej polityki kulturalnej dla Afryki. Nakreślając sprawę bardziej szczegółowo, postafrykanizm to świadomość wynikająca z kłopotliwej empirycznej konstatacji, że stworzone przez pionierów w rodzaju Senghora wielkie teorie afrykańskości, négritude, afrocentryzmu i tak dalej – gdy przełożymy je na rzeczywistość, to znaczy na konkretne wybory kulturalne, polityczne i ekonomiczne – spowodowały jedynie postępujące zubożenie i skarlenie Afryki, eskalację przemocy i nieludzkich zachowań. Świadomość postafrykańska głosi pilną potrzebę uwolnienia się od wszelkich form afrofilii, to znaczy narcystycznych narracji i paranoidalnych wizji świata, które pozbawiają afrykańskie idee i działania przewagi konkurencyjnej w globalizującej się postimperialnej logice dzisiejszego świata. Postafrykanizm stanowi próbę zrozumienia, dlaczego afrykanizm nie działa, albo działa w ten sposób, że jego skutkiem jest jedynie zwyrodnienie, chaos, bieda i niedorozwój. Zanim przejdę do tego, w jaki sposób możliwe jest dokonanie postafrykanizacji dziedzictwa Senghora, przyjrzę się pokrótce postafrykanizmowi jako krytyce afrykanizmu; jako nowemu rozumieniu pułapek tego ostatniego i próbie ich uniknięcia. Główna idea postafrykanizmu jest taka, że jako ludzie żyjący w epoce nowoczesnej nie jesteśmy tym samym co nasza afrykańskość, to znaczy nie chcemy i nie możemy być przykrawani do tak restrykcyjnej, wąskiej i ograniczającej tożsamości; jako współobywatele globalizującego się świata jesteśmy czymś o wiele więcej niż tym, do czego próbują nas zredukować afrykanistyczne autonarracje. Nie jesteśmy związani koncepcjami wypracowanymi przez Unię Afrykańską, takimi jak afrykańska tożsamość, afrykańska kultura, afrykańska ścieżka rozwoju, afrykańska odpowiedź na problemy, afrykańskie odrodzenie i tak dalej. W oczywisty sposób nie mieścimy się w tych tożsamościowych szufladkach. W istocie pozwalając się zaczadzić tym ekskluzywistycznym i paranoidalnym bajaniom na tak długi czas, wyrządziliśmy największą krzywdę naszemu ludzkiemu potencjałowi, by być liczniejszymi, lepszymi i silniejszymi. A zatem w postafrykanizmie stanowczo odcinamy się od tych ograniczających i szkodliwych neoplemiennych autonarracji; w zamian utożsamiamy się w pełni nie tylko z najdonioślejszymi osiągnięciami intelektualnymi, najlepszymi wartościami i umiejętnościami globalnej nowoczesności, lecz także z nieskończonymi możliwościami dostępnymi człowiekowi w tym rozszerzającym się kwantowym wszechświecie. W postafrykanizmie odchodzimy od odziedziczonych teorii i narracji afrykańskości (w kręgu których wszyscyśmy się dotąd obracali), by poprzez ponadafrykańską refleksję i świadomość zrozumieć afrofilskie schematy myślowe leżące u podstaw naszego samozrozumienia, światopoglądu, działań i twórczości artystycznej. Celem jest uzyskanie jaśniejszego obrazu tego, czym są świadome i podświadome wzorce afrykanizmu, prowadzące nas coraz wyraźniej ku złym rozwiązaniom; jak te wzorce są konstruowane i co musimy uczynić, by myśleć, czuć, działać i tworzyć inaczej.

Genealogia afrofilii

Afrykanizm jako ideologia opiera się na połączeniu natywistycznego narcyzmu i antykolonialnej paranoi. Został wykreowany, a nie zastany. To znaczy nie powstał jako samorodna idea czy wizerunek Afryki – nie odzwierciedlał tego, jak Afryka chciała, by o niej mówiono – lecz ukształtował się w reakcji na to, co Europa mówiła o Afryce i Afrykanach. Afrykanizm – czy to jako négritude, idea „afrykańskiej osobowości”, czy jako afrocentryzm – istnieje jako przeciwwaga dla dyskursu kolonialnego. Sartre w następujący sposób ujął tę reaktywną genealogię: pionierska elita chwyciła słowo „czarny/Afrykanin”, ciśnięte w nią niczym kamień, i użyła je jako kamienia węgielnego dla budowy własnej tożsamości i potwierdzenia własnego ja [7]. Był to jednak akt oburzenia i mściwości, napędzany utajonym wstydem i lękiem. Członkowie pierwszej akulturowanej elity, ujrzawszy siebie kolonialnymi oczami Europy, odkryli nagle, że są nadzy, nie mają historii ani cywilizacji. Uwewnętrzniwszy to europejskie spojrzenie, poczuli głęboki wstyd. Ten wstyd, w połączeniu z dreszczem, jakim przejmowało ich przyznanie się, że się wstydzą, kazał im poddać Afrykę nadmiernej idealizacji i celebracji, czego efektem był obronny, nadopiekuńczy obraz Afryki, Afryki całkowicie oderwanej od rzeczywistości i unoszącej się w estetyczno-poetyckiej próżni. Obawa, że zostaną uznani przez białego człowieka za gorszych, dodatkowo podrażniła urażone poczucie godności owych pionierów afrykanizmu, prowadząc do wykształcenia się tożsamości paranoidalnej, zafiksowanej na nieustannych porównaniach. Stanowcza manifestacja separatystycznej samoświadomości była zatem rewersem bezsilnego pragnienia zemsty na tych, których pojawienie się napełniło nas lękiem i wstydem. Będąc romantyczną autoafirmacją/celebracją, afrykanizm stanowił jednocześnie permanentne oskarżenie; każda afirmacja była ipso facto oskarżeniem. Zarówno afirmacja, jak i oskarżenie skierowane były przeciwko złemu białemu człowiekowi, który tak wycierał sobie gębę Afryką i Afrykanami. Innymi słowy, w afrykanizmie afirmujemy i celebrujemy samych siebie, by oskarżać; oskarżamy, aby być. Wyobraźnia Afryki dała się uwięzić w tym afirmacyjno-oskarżycielskim patosie niczym w żelaznej klatce, a ograniczenia owej klatki błędnie utożsamiono z ograniczeniami Afryki i świata.

Postafrykanizm jest wezwaniem do uwolnienia Afrykanów z niewoli afrykanizmu. By stało się ono faktem, musimy zacząć od przepracowania dwóch podstawowych antykolonialnych emocji – wstydu i lęku – stanowiących siłę napędową afrykanizmu. Patrząc z perspektywy postafrykańskiej uświadamiamy sobie, że były one zarówno nieuzasadnione, jak i źle przepracowywane. Afryka nie potrzebowała była odczuwać wstydu, gdy biali ludzie wmawiali jej, że nie ma historii, cywilizacji, moralności. Jedyna możliwa odpowiedź na takie oskarżenie brzmiała: właśnie taka Afryka była i nie mogła być inna, przez tysiące lat odizolowana geograficznie od reszty świata, pozbawiona ożywczego kontaktu z innymi kulturami, a przez to możliwości zmiany i ewolucji. Szlak handlowy przez Saharę, który połączyłby Afrykę z basenem Morza Śródziemnego, został później zablokowany przez islam, który pod względem kulturowym okazał się pustynią bardziej nawet nieprzebytą niż Sahara. Lęk, przed tym, co myślał o nas „zły biały człowiek”, był mocno przesadzony. Prawda jest taka, że nawet w czasach kolonializmu niewiele białych obchodziliśmy; zajmowała ich walka o władzę nad światem. Afryka była tylko celem cząstkowym w tych imperialistycznych dążeniach. Pierwsza afrykańska elita intelektualna przeszacowała pogardę, w jakiej Europa rzekomo miała Afrykę, i wpływ tej pogardy na nasze poczucie godności i dumy. Kompleks niższości, jakiego nabawili się członkowie tej elity, wynikał z przesadnego lęku o to, co i jak myśli o nich biały człowiek, podczas gdy tak naprawdę miał on zupełnie inne zmartwienia. Lecz choć kolonialny wstyd i lęk były w znacznej mierze nieuzasadnione, to zdołały wpędzić Afrykę w ów paniczny, alarmistyczny stan, jakim była afrofilia: kompensacyjna nadwrażliwość na wizerunek Afryki i Afrykanów, prowadząca do napastliwego i paranoicznego akcentowania każdego gestu, czynu czy słowa uznanych za uchybiające afrykańskiej godności i dumie. Jest to stan, w którym przeżywamy naszą wyobrażoną afrykańskość jako określoną ideę i jako ustaloną zasadę myślenia, działania i reagowania. Wysuwamy w nim roszczenia do wiedzy, jak Afryka chce, żeby o niej mówiono, jakie modele, rozwiązania polityczne i wybory najlepiej odpowiadają jej szczególnej esencji, charakterowi i osobowości. W ten sposób zaczęliśmy mówić o afrykańskiej drodze rozwoju i afrykańskiej odpowiedzi na problemy.

Jednak w afrofilii to, co uwielbiamy w Afryce, to właśnie te rzeczy, te czynniki – w tym tradycje i światopoglądy – które nie wspierają już naszego rozwoju w zmieniającym się nowoczesnym świecie. Wtrącono nas w ten świat z nadejściem kolonializmu. Teorie takie jak négritude, wysuwane w antykolonialnej atmosferze kulturowego nacjonalizmu, mocą swoistego szantażu kazały Afryce wracać do tych samych pierwotnych tradycji, archaicznych wierzeń i zwyczajów, przez które nasi przodkowie popadli w kulturową stagnację umożliwiającą ich skolonizowanie. Powracając do owych wyzutych z adaptacyjnego potencjału korzeni, Afryka pozbawiła się umożliwiającej przemianę mocy kreatywnej destrukcji – doboru naturalnego. Pod wpływem afrofilii to, co miało zniknąć lub zmarnieć, zostało zakonserwowane; to, co miało się zmienić, pozostało niezmienione; to, co miało się przystosować, złośliwie świadczyło o nieprzystosowaniu, a to, co powinno było napędzać zmianę i adaptację, zostało zohydzone i zdyskredytowane jako kolonialny dyktat. Co najgorsze, to, co zwyczajnie powinno było ustąpić, zostało uratowane i zespolone ze zbanalizowaną nowoczesnością, a następnie pozostawione w stanie hybrydalnym, który dzisiaj nazywamy kulturą postkolonialną.

Lecz czy to w stanie uporczywego tradycjonalizmu czy hybrydycznego neotradycjonalizmu, Afryka zaczadzona afrykanizmem wciąż jawi się jako ogromne Morze Martwe, które nie chce oddać swych starych wód, osadu i szlamu tysiącleci, w zamian za ożywcze wody nowe, lub które pochłania owe nowe wody z tym jedynym skutkiem, że pęcznieje jej opasłe stare cielsko. Postafrykanizm widzi tę przypominającą Morze Martwe Afrykę jako konającą w swych tradycyjnych lub neotradycjonalistycznych brzegach, zamuloną kulturowym osadem i pilnie wymagającą postafrykańskiej intelektualnej ciężkiej pracy pogłębiania, która dotleni zatęchłe natywistyczne wody i pozwoli im swobodnie połączyć się z oczyszczającym żywym morzem globalnej historii i kultury. Mówiąc mniej metaforycznie, dla postafrykanizmu Afryka jest kontynentem, który nie dość, że nie potrzebuje już ideologicznego wsparcia oferowanego przez afrykanizm i jego pochodne (négritude, afrocentryzm, „afrykańską drogę” itd.), to w istocie musi odciąć się od nich, by bez oporów połączyć się na powrót z niosącymi zmianę siłami napędowymi postępu w nowoczesnym zglobalizowanym świecie. W perspektywie postafrykańskiej uporczywe trwanie archaicznych, w tym także szkodliwych, tradycji i form kulturowych, nie jest postrzegane jako dowód witalności rdzennej Afryki i jej heroicznego oporu wobec kolonialnego wandalizmu, lecz jako znak tego, czego Afryka nie zrobiła, czego zaniechała, na drodze ku kulturowej ewolucji i nowoczesności. Ich trwałość świadczy o naszej niechęci lub nieumiejętności przystosowania się do nowoczesnego świata.

Jako twórca idei négritude i wyznawca kulturowego nacjonalizmu, Senghor jest współodpowiedzialny za wywołanie i podtrzymywanie afrofilskiego impulsu, do dzisiaj kształtującego relację Afryki z samą sobą i ze światem. Swym głęboko poetyckim upiększaniem spuścizny przeszłości, Senghor zainspirował kulturowy rousseanizm, który pod hasłem powrotu do korzeni hipnotyzował Afrykę od lat 60. do 90. XX wieku. Przedstawiał odległe czasy z taką maestrią językową i wizjonerstwem, że nie dość, iż odzyskały one blask atrakcyjności, to we wczesnej postkolonialnej świadomości stworzyły obraz tradycyjnej Afryki jako jedynej możliwej kulturowej strefy komfortu, jako domu Afrykanina na wieki wieków. Oskarżenie zawarte implicite w nostalgii za światem sprzed przybycia białych rozpaliło w afrykańskim nacjonalistycznym pokoleniu nienawiść do kolonizacji, Europy i nowoczesności. David Diop, négritudiański poeta tworzący pod wpływem Senghora, pisał o kolonizatorach jako o parszywych sępach, które przybyły zbezcześcić wspaniałe sanktuaria natywnej Afryki. [8] W poezji Senghora odkupiona przeszłość i ocalałe fragmenty tradycyjnego świata, stawały się pomnikiem wartym uwielbienia i dumnej ochrony.

Lecz choć Senghor swoją poezją i filozofią w dużym stopniu zainspirował pokolenie kulturowo-nacjonalistyczne, to posiadał on coś, czego pokoleniu temu brakowało – plastyczną siłę życia, sprężystą inteligencję, która pozwalała mu wykorzystywać koncepcję négritude wyłącznie artystycznie, bez popadania w niewolniczą od niej zależność. Senghor nigdy nie zrobił z négritude więzienia afrykańskości, bo dla niego ta ostatnia nie była przeznaczeniem, lecz jedynie przystankiem na drodze Afryki ku uniwersalności. Dlatego osławiony paseizm poezji i myśli Senghora był w zamyśle głównie estetyczno-kulturalny. Idea négritude nie przeszkodziła mu w byciu entuzjastycznym eurocentrycznym modernizatorem. W przypadku wielu polityków i artystów pokolenia kulturowo-nacjonalistycznego impuls afrofilski – nakaz, by kochać Afrykę i nienawidzić Europy – przekształcił się w rodzaj nadgorliwego i despotycznego wewnętrznego cenzora myśli, wyobraźni i działań. Dla Senghora – inteligentnego piewcy przeszłości, lecz zarazem gorliwego wyznawcy nowoczesności – idea négritude była jedynie poręcznym psychologicznym narzędziem, kulturowym instrumentem służącym do wzmacniania pewności siebie i wiary we własne siły. Nie wchodziła ona w konflikt z politycznym wymiarem działalności Senghora, z przekształcaniem Senegalu w nowoczesne państwo narodowe. W tym względzie – bez wstydu czy poczucia niższości – polegał Senghor niemal wyłącznie na wzorach francuskich, na eurocentrycznej wiedzy i europejskim know-how. Podczas gdy inni, jak na przykład Mobutu [*], zrobili z afrykańskości bożka dyktującego totalną afrykanizację wszystkiego, Senghor nigdy nie pozwolił, by afrykanizm kolidował z jego Realpolitik, nakazującą przyjaźń z Europą, ani z wykorzystaniem europejskiej wiedzy racjonalno-naukowej w celu przygotowania Senegalu do gospodarczej i politycznej modernizacji.

Jednak prawdziwy postafrykański Senghor rozwija się najwymowniej na obrzeżach swej afirmacji kolonialności; w odważnej wizji kolonizacji jako boskiego błogosławieństwa, opatrznościowej bramy, przez którą Afryka wkroczy na scenę historii powszechnej. Wspominałem już o jego prokolonialnej poezji. Tak głęboko empatyczne utożsamienie ze zjawiskiem kolonializmu w Afryce, z proeuropejskimi ideami, które wyrażał w pismach i w działalności politycznej prowadzonej w imperialnej Francji, wyraźnie pokazuje, że Senghor aprobował kolonizację Afryki jako zrządzenie boskie. Dlatego w odróżnieniu od swoich rówieśników mówił o kolonizacji, o Europie, bez niechęci i z dużą dozą wdzięczności, graniczącej nieraz z uwielbieniem.

Senghor czcił Europę jako antytezę Afryki, jako model tego, czym Afryka powinna być. Ubolewał nad przemocą i rasizmem towarzyszącym kolonizacji, ale ogólnie rzecz biorąc uważał, że Afryka na niej skorzystała. Poparcie Senghora dla idei modernizacji (okazywane przezeń otwarcie pomimo zamiłowania do afrykańskich tradycji), nieskrywana eurofilia i uniwersalistyczne aspiracje sprawiają, że myśl pierwszego prezydenta Senegalu jawi się jako dobry materiał przygotowawczy do postafrykanistycznego zerwania z wszelkimi paranoidalnymi formami afrykańskiej tożsamości i wszelkimi poznawczo sprzecznymi formami antykolonializmu. Lecz nawet ten nadzwyczajnie prokolonialny i promodernizacyjny Senghor musi najpierw zostać poddany przewartościowaniom; dwuznaczności i sprzeczności jego myśli muszą zostać rozwiązane lub odrzucone, jeżeli ma stać się autentycznym i twórczym mentorem postafrykanizmu.

Widział w kolonizacji Afryki rzeczy zarówno złe, jak i dobre; te pierwsze ganił, te drugie wychwalał. Ta dualistyczna ocena kolonializmu, chociaż przyzwoitsza od monistycznego antykolonialnego fanatyzmu Fanona [**], pozostaje uwikłana w niezbyt pomocny dysjunktywny moralizm, któremu umyka wewnętrzny cel przedsięwzięcia kolonizacyjnego. W postafrykanizmie uważamy, że aby w pełni docenić ten wewnętrzny cel, należy wznieść się na wyższy poziom świadomości. Trzeba umieć spojrzeć na kolonializm jako na wydarzenie w dziejach świata, to znaczy w kategoriach heglowskiego Weltgeistu, „ducha świata”, i jego krętego marszu przez dzieje. Według Hegla historią świata rządzi duch świata lub rozum. Ten światowy rozum odpowiada za następowanie po sobie kolejnych etapów w dziejach. By zapewnić historii bieg, nie działa on wprost, lecz „chytrze” [9]. Wielkie zmiany i poruszenia nie nastąpią, dopóki chciwość i namiętności wybitnych jednostek nie zostaną rozbudzone, co sprawi, że ludzie ci będą gotowi i chętni sięgnąć po przemoc, okrucieństwo i inne niemoralne środki, by zaspokoić własną żądzę wielkości. Lecz podczas gdy wielcy sądzą, że gonią wyłącznie za wielkością własną lub kraju, światowa historia przebiegle wykorzystuje ich, by urzeczywistnić zmiany wykraczające daleko poza to, co oni sami koncypowali. Kolonizację jako wydarzenie powszechnodziejowe par excellence najłatwiej zrozumieć dzisiaj w kategoriach heglowskiej Weltgeschichte (zwłaszcza że wąsko moralistyczny dyskurs fanonowski zrodził jedynie ofiary, a nie wolne twórcze podmioty). Przykładając heglowską narrację dziejów do kolonizacji Afryki, widzimy, że działał tu rozum świata, poduszczający świeżo uprzemysłowioną Europę, by spojrzała poza siebie, ku Afryce, dla zaspokojenia swej imperialnej potrzeby wielkości. Ścigając się, kto pierwszy zagarnie największą część kontynentu, państwa europejskie otworzyły rozległą i izolowaną Afrykę na nią samą, a następnie na dzieje świata. Otwarcie Afryki i połączenie jej z dziejami świata: taki był wewnętrzny cel przedsięwzięcia kolonialnego; za sprawą chytrego działania ducha dziejów cel ten nie pokrywał się wcale z pierwotnymi intencjami chciwych kolonizatorów.

W świetle tego heglowskiego ujęcia afrykańskiego momentu kolonialnego ambiwalencje Senghora jawią się jako nieśmiałe i niespecjalnie bystre. Senghor nie potrafi tak naprawdę oddzielić swojego uwielbienia dla pożytków kolonizacji od okrucieństw kolonialnej polityki. Musi wziąć pierwsze z całym dobrodziejstwem inwentarza, gdyż ceną płaconą za nie są te drugie. Dlatego Senghor powinien kochać kolonialną Europę nie pomimo tego, że zniszczyła dawne afrykańskie królestwa, ale właśnie dlatego, że to zrobiła. W logice chytrości dziejów świata te stare królestwa musiały zostać zniszczone, by Afryka mogła wkroczyć w nowy etap historii. Zatem senghorowska teoria o pozytywnym wpływie kolonizacji musi zostać wyzwolona z dawnego dualizmu, bowiem przebiegłość historycznego rozumu podyktowała już organiczną zależność pomiędzy przemocą i rozwojem cywilizacyjnym: ten drugi nie może zaistnieć ani zostać pomyślany bez tej pierwszej. Gdy uzyskamy świadomość tej dialektycznej zależności oraz wyższego celu kryjącego się za procesem kolonialnym, antykolonialne tropy takie jak wrogość, sprzeciw lub dualność tracą swe znaczenie lub użyteczność. Ta właśnie świadomość jest motorem postafrykanizmu; jest to refleksja, dzięki której Afryka powinna przekroczyć antykolonializm i dojść do takiego stanu umysłu, w którym wszystkie wydarzenia historyczne jawią się jako wzajemnie powiązane. Na obecnym etapie siłą napędową namysłu nie jest już dawne afrocentryczne akcentowanie różnicy pomiędzy Afryką i Europą albo wyjątkowości Afryki, lecz wszystko to, co przyspiesza nawiązanie przez Afrykę pełnej łączności z uniwersalnymi siłami i energiami globalnej nowoczesności. W istocie jednym z filarów myśli Senghora była refleksja nad tym, jak sprawić, by Afryka szybciej stała się częścią tego, co nazywał cywilizacją uniwersalną. Owa idea uniwersalności miała się ziścić za sprawą kulturowego métissage (krzyżowania, hybrydyzacji) pomiędzy Afryką i Europą. Innymi słowy, Senghor postulował, by Afryka zaniosła swoją kulturę – starodawną wizję świata, systemy wierzeń i zwyczaje – na spotkanie z kulturami światowymi, co poprzez hybrydyzację spowoduje powstanie autentycznie uniwersalnej cywilizacji. Brzmi to dla nas dzisiaj jak sugestia, że afrykańscy czarownicy powinni usiąść ramię w ramię z europejskimi naukowcami, by omawiać afrykańską modernizację albo rozwój nowego uniwersalizmu. Podczas gdy Senghor wierzy, że kultury afrykańskie mają w tym ostatnim względzie rolę do odegrania, dla nas, postafrykanistów, bardziej logiczny sens światowej ewolucji kulturowej jest taki, że to, co nazywamy kulturą afrykańską, powinno najpierw, zanim Afryka będzie mogła stać się częścią obecnego globalnego uniwersalizmu, zaakceptować kulturę i potęgę naukowego racjonalizmu. Wbrew temu, co twierdził Senghor, to Afryka musi dostosować się do nowoczesności; nie jest tak, że to nowoczesność ma usiąść z Afryką do negocjacji kształtu uniwersalizmu. Ani nowoczesność ani globalność nie mogą dostosowywać się do Afryki. Jednym ze złudzeń kulturowych nacjonalistów było rojenie, że kiedykolwiek dojdzie do spotkania wygranych i przegranych w celu ustalenia dalszego biegu historii świata... Senghorowska formuła métissage uwiodła ich, ale jej skutkiem są dziś niefunkcjonalne hybrydy, które nazywamy kulturą postkolonialną. Według nas droga do uniwersalizacji Afryki wiedzie nie przez krzyżowanie kultur afrykańskich ze skrawkami nowoczesności, lecz poprzez wyzwolenie Afryki z okowów afrykanizmu. Gdy spojrzymy na Senghora z perspektywy postafrykańskiej, zobaczymy, że jego pozytywna ocena dziedzictwa kolonializmu, umiłowanie nowoczesności, przyjazny stosunek do Europy i tak dalej – wszystko to czyni go w jego pokoleniu wielkim prorokiem przyszłej Afryki, która miała potrzebować coraz więcej nowoczesności, a coraz mniej afrykańskości. Podczas gdy pozostająca pod wpływem Fanona antykolonialna elita daremnie próbowała pozbyć się kolonialnego składnika swej podmiotowości, Senghor w swej mądrości wiedział, jak przyswoić kolonialny cień, by uzyskać podmiotowość pełniejszą, zdrowszą, nowocześniejszą. Udowadniał w ten sposób, że możliwe jest wyrwanie Afryki z poznawczego dysonansu, w którym musi nieustannie krytykować to, czego najbardziej pożąda. Podczas gdy fanonowscy antykolonialni teoretycy i artyści wolą przeżywać swój postkolonializm w takim właśnie permanentnym poznawczym dysonansie, Senghor podchodził do kolonialnego dziedzictwa z o wiele większą swobodą. Lecz by stał on się autentycznie inspirującym głosem postafrykanizmu, należy odrzucić z jego myśli i twórczości całą fazę kulturowo-nacjonalistyczną (négritudiańską), a następnie przekuć koncepcję métissage w formułę prawdziwego postafrykańskiego uniwersalizmu. Ten drugi etap postafrykanizacji Senghora wymagać będzie wpisania go w bardzo istotny element programu postafrykanistycznego, a mianowicie w postulat oduczenia się afrofilii na drodze głębokiej deafrykanizacji umysłu. Zadanie to, dotyczące przede wszystkim afrykańskiej sztuki, opisane będzie szczegółowo poniżej.

Abdoulaye Diakité, Nommo albo bóg wody, rzeźba. Dzięki uprzejmości artysty.

Daniel Bamigbade, Wielka maska, 2013. Rzeźba. Dzięki uprzejmości artysty.

Braima Injai, Metafora, 2013. Akryl i pigmenty na płótnie, 150x150. Dzięku uprzejmości artysty.

Braima Injai, Twarz księżycowa, 2013. Akryl, pigmenty i kolaż na płótnie, 120x120 cm. Dzięki uprzejmości artysty.

Sztuka postafrykańska kontra Dak’Art

Za źródło nowoczesnej (w odróżnieniu od tradycyjnej, prekolonialnej) sztuki afrykańskiej uważa się zazwyczaj ideologię afrykanizmu, ufundowaną na senghorowskiej koncepcji négritude. Jak się zdaje, sztuka nowoczesna wkroczyła na scenę afrykańską jako narzędzie, pełni funkcję służebną wobec antykolonializmu, kulturowego nacjonalizmu i innych form oporu przeciwko kolonizacji. Gdy jednak spojrzymy na sztukę nowoczesną jako na repozytorium i pas transmisyjny tych właśnie podstawowych obrazów mentalnych i przedstawień, które po raz pierwszy pojawiły się w Afryce w efekcie kolonialnego spotkania z Europą, to zrozumiemy jasno, że to właśnie sztuka umożliwiła powstanie ideologii afrykanizmu. Nowoczesna sztuka afrykańska nie jest produktem ubocznym antykolonialnego kulturowego nacjonalizmu; jest reakcją i odpowiedzią na kolonializm. Można powiedzieć, że to nie négritude stworzyła nowoczesną sztukę afrykańską, ale odwrotnie – to nowoczesna sztuka umożliwiła pomyślenie négritude. Afrykanizm, jako ideologia oporu głosząca pozytywnie wartościowaną wyjątkowość afrykańskiej cywilizacji, nie naznaczyłby tak głęboko afrykańskiego myślenia, gdyby wiersze takie jak Femme noire lub Africa my Africa, albo opowiadania w rodzaju Things fall apart, Weep not child czy House boy [10] nie dostarczyły palących obrazów, emocji, dramatycznych figur kolonialnej przemocy i destrukcji, a zarazem heroicznego oporu i piękna natywnej Afryki, które to obrazy zawładnęły nieukształtowaną jeszcze wyobraźnią Afrykanów i dały asumpt reakcjom antykolonialnym i kulturalnym, mającym się następnie przerodzić w kulturowy nacjonalizm czyli afrykanizm. Artysta, ze swym śmiałym i uderzającym stylem, rozdzierającymi serce obrazami i wzruszającymi opowieściami, jako pierwszy był w stanie oswoić brutalną niesamowitość białego człowieka, który niczym duch pojawił się pośród plemieńców; wypełnił obrazy te, podobnie jak wiele dziwnych słów i zachowań kolonizatorów, znaczeniem. Przypominam to, by podkreślić rolę, jaką sztuka odegrała przy tworzeniu afrykańskiej ideologii, a także jak przyczyniła się do jej utrwalenia i ostatecznego wypaczenia. Stawiam tu następującą tezę: jako że to sztuka w dużym stopniu zrodziła afrykanizm czy afrofilię, może ona również – pod warunkiem postafrykanizacji – odegrać kluczową rolę w uwolnieniu afrocentrycznej wyobraźni od pułapek i niebezpieczeństw przerośniętej afrofilii.

Senghor-négritudysta rzuca długi cień na biennale Dak’Art, które stało się dzisiaj symbolem zarówno pierwotnego ducha nowoczesnej sztuki afrykańskiej, jak i wysiłków na rzecz przekroczenia jej wrodzonej afrofilii, podejmowanych w celu nawiązania performatywnej łączności z globalnym światem sztuki. W tej części tekstu pragnę przyjrzeć się scenie afrykańskiej sztuki nowoczesnej, jaką jest Dak’Art, najpierw w odniesieniu do myśli senghorowskiej, a następnie w nowym kontekście postafrykanistycznej teorii sztuki. Innymi słowy podejmę tutaj próbę krytyki sztuki afrykańskiej, a zarazem postaram się wyprowadzić ją z afrofilskiej pułapki.

Stwierdziłem już, że to nowoczesna sztuka afrykańska umożliwiła powstanie kulturowego nacjonalizmu; była ona warunkiem koniecznym zaistnienia ideologicznych okoliczności, które z czasem połączyły się i okrzepły jako afrykanizm. Sztuka kształtowała wyobraźnię, dostarczając inicjujących obrazów, które nadawały teoriom intelektualnym emocjonalną podbudowę i decydowały o ich politycznej skuteczności. Zdaje się jednak, że z chwilą gdy ruchy te – zwłaszcza négritude, afrykański personalizm, antykolonialny kulturowy nacjonalizm, afrykańska autentyczność czy afrocentryzm – okrzepły i stały się pełnoprawnymi teorią oraz praktyką „afrykańskiej drogi”, odcięły się od swych estetycznych korzeni, sprowadzając sztukę do roli narzędzia. Sztuka, która asystowała przy narodzinach ideologii afrykańskości, stała się następnie jej służebnicą. W duchu nacjonalizmu, antykolonializmu i kulturowej afrykanizacji, który zawładnął Afryką w latach 50. i 60. XX wieku, sztuka – muzyka, teatr, taniec, malarstwo, film – miała służyć „sprawie afrykańskiej” i to wydawało się być niemal jedyną racją jej istnienia. W tej wczesnej epoce wojującego afrykanizmu sztuka miała unaoczniać afrykańskość Afryki; sprowadzało się to do wszechobecnego i niekończącego się wystawienniczego eksploatowania jej cudów i wspaniałości, mającego upewniać nas co do wartości i piękna afrykańskiej cywilizacji, a jednocześnie kreować atmosferę potępienia arogancji i pretensji kolonialnej Europy, która śmiała szkalować coś tak świetnego. Zadaniem sztuki było nie tyle tworzenie, co potwierdzanie, odkrywanie na nowo, celebrowanie i demonstrowanie afrykańskości. Sztuka stała się nieustającym samopotwierdzaniem i autocelebracją. Kreatywność i wyobraźnia przestały mieć pierwszorzędne znaczenie; chodziło o ponowne wyeksponowanie i uczynienie głównym punktem odniesienia tego, co zostało zniekształcone, zagłuszone lub częściowo wymazane przez kolonialny wandalizm. Jak ujmował to Ngugi wa Thiongo, celem sztuki było scalanie poprzez pamięć [re-membering] tego, co zostało rozerwane [dis-membered] przez kolonialną „bombę kulturową” [11]. Sztuka w kulturowo-nacjonalistycznej Afryce była już nie tym, co sięgając do pokładów własnej kreatywności stworzył artysta, by wytrącić świat z duchowej i intelektualnej drzemki, lecz stała się odpowiedzią na zapotrzebowanie względem kolejnego „wyklętego”, zapoznanego aspektu afrykańskości, który należało wprowadzić na pierwszy plan i hucznie celebrować. Postafrykanistycznemu obserwatorowi, spoglądającemu na lata największego rozkwitu ideologii afrykańskości, wczesna nowoczesna sztuka afrykańska jawi się jako niekończące się ćwiczenie z afrykańskości. O co jednak chodziło w tej artystycznej afrofilii? Jaki był charakter afrykańskości, którą wczesna sztuka nowoczesna pragnęła bez ustanku lansować i święcić?

U podłoża afrofilskiego ideału, który pod niebiosa wynosi nowoczesna sztuka afrykańska, znajdziemy kłębowisko starych instynktów, dawnych zwyczajów i wierzeń, które przetrwały upadek archaicznego świata prekolonialnego, ufundowanego na magii i plemienności – to znaczy tych aspektów tradycyjnego stylu życia, które nie poddały się ewolucyjnym zmianom podyktowanym przez spotkanie Afryki z nowoczesnością. Chociaż zrehabilitowane i odziane w heroiczne szaty oporu przez antykolonialny kulturowy nacjonalizm, to właśnie te stare zwyczaje zasadniczo utrudniają Afryce modernizację, normalizację i rozwój. Spójrzmy na juju, czyli magię, która jest stałym elementem i milczącym założeniem ideologicznym większości form afrykańskiej popkultury, zwłaszcza kina popularnego w rodzaju nigeryjskiego Nollywood. Chociaż w Nollywood kręci się filmy na bardzo różne tematy, typowy tamtejszy ekranowy przebój musi pokazywać juju i potęgę okultyzmu w codziennym życiu czarnej Afryki, w jej polityce i gospodarce. Prawda jest jednak taka, że magia, czyli afrykańskie juju, którym tak ekscytuje się sztuka, jest objawem uwięzienia umysłu na bardzo archaicznym poziomie; oznacza niemożność wyzwolenia się umysłu i jego ewolucji ku wyższym formom świadomości. Trwanie magii i jej gloryfikacja przez sztukę afrykańską świadczą o tym, że czarna Afryka nie chce lub nie potrafi wyzwolić się z tych samych więzów, które krępowały naszych przodków, przez co byli łatwi do podbicia, zniewolenia i skolonizowania. Gdy nowoczesne formy sztuki, takie jak Nollywood, malarstwo, teatr i tak dalej pragną podkreślać i akcentować elementy magiczno-mityczne jako samą esencję afrykańskiej kultury i rdzennej wizji świata; gdy artysta wkłada cały swój kunszt w opiewanie archaicznych, skostniałych składników afrykańskości, wtedy zamiast zrywać więzy, które skrępowały Afrykę, sztuka nowoczesna jedynie obsypuje je kwiatami, uniemożliwiając Afryce osiągnięcie dobrobytu znanego innym kontynentom. Wrócę do tego wątku później; teraz chciałbym skupić się na biennale dakarskim jako ucieleśnieniu tego, co dobre i co złe w nowoczesnej sztuce afrykańskiej.

Jednym z dyskretnych uroków Dak’Artu jest jego nieustające uwikłanie w wielce pouczające paradoksy. Odnosząc się do tematu głównej wystawy, kurator tegorocznego biennale, Simon Njami, wspomina o „ponownym zaczarowaniu” jako podstawowym celu: „Jeżeli uda nam się zaczarować Afrykę, będziemy w stanie zaczarować cały świat” [12]. Oznaczałoby to, że Dak’Art, chociaż jest próbą umiędzynarodowienia sztuki afrykańskiej, pozostaje pod wpływem tego samego kulturowo-nacjonalistycznego ducha, który patronował narodzinom nowoczesnej sztuki afrykańskiej. Celem kulturowego nacjonalizmu było wyprowadzenie Afryki z traumy wywołanej wybuchem kolonialnej „bomby kulturowej” [13], przywrócenie jej odwiecznej godności i podmiotowości. Kolonizatorzy próbowali odczarować Afrykę, zwalczając plemienną magię, obalając dawnych bogów i paląc ich ołtarze. Kulturowi nacjonaliści starali się ją ponownie zaczarować, odbudowując spalone ołtarze i przesycając mitem i magią. Według nich duszą Afryki jest jej pradawna magiczno-mityczna świadomość. Zniszczyć ją znaczy tyle co pozbawić Afrykę duszy, zniszczyć afrykańskość. Podstawowym celem sztuki było zaczarowywanie kolonialnie odczarowanych sfer afrykańskości. Jeżeli dzisiaj kurator mówi o zaczarowywaniu kontynentu tak magicznego jak Afryka, to znaczy, że Dak’Art – pomimo całego globalistycznego sztafażu – pozostaje głęboko przywiązany do zwróconych ku plemienności, antymodernizacyjnych tendencji wczesnej sztuki kulturowo-nacjonalistycznej. Dakar to wciąż sztuka spod znaku négritude, tyle że przebierająca się w pożyczony, nienajlepiej leżący kostium.

Dakarskie biennale słynie jednak również z podkreślania, czasem wręcz demonstracyjnie, globalnego charakteru swych zainteresowań. Chociaż grono zaproszonych artystów składa się zwykle z samych Afrykanów (mieszkających w Afryce lub nie), to biennale jest okazją do spotkania krytyków, teoretyków i kolekcjonerów z całego świata. Tematem przewodnim edycji 2014 r. było Vivre ensemble [Mieszkać razem], co stanowiło kokieteryjną aluzję do senghorowskiego ideału rendez-vous kultur świata (na które Afryka przybyłaby, niosąc dary rytmu i emocjonalności), radosnej hybrydyczności, kulturowego metysażu. Wybór tematu przewodniego w 2014 roku wskazuje również na coś, co można nazwać globalizacją sztuki afrykańskiej. Jednak gdy przyjrzymy się uważniej, te globalizujące czy postmodernizujące gesty Dak’Artu zdają się być nieautentyczne, wyreżyserowane. Nie mamy tu do czynienia z uczciwą próbą uwolnienia nowoczesnej sztuki afrykańskiej z klatki plemiennej afrofilii i połączenia tej pierwszej z globalnym wirem ludzkiej kreatywności, ani z wprowadzaniem jej do światowego obiegu; globalizacyjny sztafaż zdaje się wynikać z konieczności przyciągnięcia międzynarodowych sponsorów. Dak’Art jest z ducha głęboko afrykanistyczny, promuje martyrologiczne spojrzenie na Afrykę i wciąż stosuje te same afrofilskie schematy afirmacji i oskarżania. Pozorne globalizacyjne gesty nie zmieniają faktu, że dakarskie biennale pozostaje przestrzenią afrofilskich artystycznych odurzeń, matecznikiem sztuki plemiennej „strefy komfortu”. Jest to grzeczny ośrodek samochwalczej sztuki, gdzie afrykańscy artyści i krytycy oraz zagraniczni zblazowani postmodernistyczni neoegzotycy spotykają się rytualnie co dwa lata, by prawić sobie komplementy i powtarzać te same antykolonialne i antyglobalistyczne truizmy. Nie oczekujcie od Dak’Artu śmiałych, pionierskich eksperymentów w teorii lub praktyce, ani poruszających nowości, które naświetlą kwestię sztuki afrykańskiej w nieznany dotąd sposób. Podobnie nie da się postrzegać dakarskiego biennale jako laboratorium afrykańskiego modernizmu, bo nie może istnieć autentyczny afrykański modernizm, jeżeli nowoczesność w Afryce nie została przyswojona. Podobnie nie zaistniały jeszcze warunki do globalizacji sztuki w Afryce, bo Afryka wciąż nie wkroczyła w pełni w globalną nowoczesność. Przy marginalnej roli Afryki w światowej gospodarce i jej technologicznym zacofaniu, afrykańska sztuka czy afrykański tak zwany modernizm sprowadzają się do nieustannego narzekania na eurocentryzm, globalizację, do pustych buntowniczych gestów zastępujących autentyczną twórczość. Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, słynny historyk sztuki i kurator dakarskiego biennale w 2014 roku, ubolewał niedawno, że globalny świat sztuki wciąż redukuje sztukę afrykańską do afrykańskości [14]. Pytanie brzmi zatem: co uniemożliwia uniwersalizację afrykańskiej sztuki? Nie jest to rasizm, jak chętnie sugerują czarni krytycy; chodzi o to, że Afryka nie stała się jeszcze pełnoprawnym członkiem globalnego świata. Ludzie kultury łudzą się sądząc, że możliwa jest globalizacja kulturowa bez globalizacji gospodarczo-technologicznej.

Dlatego afrykański modernizm to oszustwo, bo nie istnieje nowoczesność, wobec której mógłby się on rozwinąć w ramach sztuki współczesnej nawiązującej do tradycji awangardowych (czyli modernizmu artystycznego rozumianego po europejsku, jako bunt przeciwko nowoczesnej kulturze przemysłowej, wychodzącego od inspiracji prymitywizmem). Dak’Art jest symbolem nierozwiązanych schizofrenicznych konfliktów tkwiących u samego sedna współczesnej afrykańskiej tożsamości artystyczno-kulturowej. Niezdolny wyzwolić się spod wpływu senghorowskiej négritude, pozostaje uwięziony w kulturowym nacjonalizmie, lecz – w odróżnieniu od Senghora – nie dokonał pełnej integracji kolonialnego cienia. Można powiedzieć, że Pomnik Afrykańskiego Odrodzenia, stanowiący artystyczne tło zarówno Dakaru, jak i Dak’Artu, wyraża zasadniczą schizofrenię afrykańskiego modernizmu. Jest to gigantyczna brązowa statua przedstawiająca afrykańską rodzinę dumnie prężącą się na tle nieba, przeciwstawiającą się dawnemu imperialnemu światu, który chciał ją zniszczyć. Gdy patrzę na ten pomnik, przypominają mi się słowa słynnego wiersza Davida Diopa Africa my Africa [15]. Chociaż ukazuje Afrykę zwycięską, pełną wiary w siebie, to jednocześnie wciąż rozpamiętuje jej smutki, cierpienia i spowodowane przez Europę tragedie. Nie da się ukryć, że celebruje wielkie odrodzenie Afryki, ale robi to w duchu cierpiętnictwa, resentymentu i podstawowej nieumiejętności zapomnienia. Martyrologia, bezsilne pragnienie zemsty i nieumiejętność uwolnienia pamięci to kajdany krępujące zorientowaną na przyszłość Afrykę aspirującą do nowoczesności. Są one źródłem przeciwstawnego impulsu, który wciąż wpływa nie tylko na sztukę i myślenie, ale także na pracę rozwojową Afryki. Pomnik jest symbolem Dakaru próbującego służyć dwóm panom, usiłującego być jednocześnie świątynią afrykanizmu i ogniwem kulturowej globalizacji. Mamy tu Afrykę kuśtykającą ku nowoczesności na dwóch kulawych nogach: jednej ugrzęzłej w tradycji, drugiej szukającej po omacku stabilnego gruntu naukowości i racjonalności.

Sztuka prezentowana przez Dak’Art, przesiąknięta afrofilią i zacietrzewiona w antykolonialnym oporze, rozmija się z autentycznymi potrzebami kulturalnymi pogrążonej w zastoju, skonfundowanej i głodnej Afryki. Jedną z takich potrzeb jest odłączenie Afryki od niedziałającej kroplówki starych narracji tożsamościowych, takich jak afrykanizm czy antykolonializm. To zagadnienie omawiam w kolejnej części tekstu.

Sztuka postafrykańska przeciwko Dak’Artowi

Punktem wyjścia dla mojej refleksji nad sztuką postafrykańską jest twierdzenie, że dawna misja sztuki afrykańskiej dobiegła końca, bowiem wyczerpaniu uległy ideologie kulturowego nacjonalizmu i antykolonializmu, którym ta sztuka służyła. Afrykańska opowieść, z której zarówno sztuka, jak i kulturowy nacjonalizm czerpały natchnienie i znaczenie, już nie działa. Nie utożsamiamy się już wyłącznie z nią, bo jesteśmy czymś nieskończenie więcej niż naszą afrykańskością. W postafrykanistycznej bitwie o wybawienie Afryki od niej samej dobrym początkiem może być emancypacja afrykańskiej sztuki i artystycznej wyobraźni. Jako że to sztuka wytworzyła gęstą sieć obrazów i emocji, które spowiły afrykańską wyobraźnię narcystyczną mgłą afrofilii, sztukę można przywołać, by zapoczątkowała jej demontaż. A zatem głównym zadaniem sztuki w epoce postafrykańskiej jest estetyczna reedukacja współczesnego Afrykanina, wyzwolenie go z okowów kulturowej afrofilii i przygotowanie do wszechstronnego czerpania twórczych energii wszechświata nieskończonych możliwości, którego jesteśmy dziedzicami wraz z innymi. Pytanie napędzające sztukę postafrykańską brzmi: skoro afrykanizm uległ kulturowemu i intelektualnemu wyczerpaniu, jaka będzie nowoczesna sztuka afrykańska, gdy wreszcie przestanie być zależna od kulturowego nacjonalizmu i antykolonializmu w formie, treści i motywach? Innymi słowy, jaka będzie sztuka z Afryki, gdy artysta podda swą wyobraźnię skutecznej postafrykanizacji? Myślę, że artysta uwolniony od afrofilii i natchnięty postafrykańską świadomością nie będzie miał innego wyjścia, jak tylko tworzyć w zupełnie nowym duchu. Nie będzie już malował, rysował, reżyserował czy pisał pod wpływem paradygmatu przeciwstawiającego Afrykę Europie lub kulturowo-nacjonalistycznego imperatywu udowadniania określonych tez na temat afrykańskiej kultury czy też afrykańskiej zdolności stworzenia własnej wersji nowoczesności. Wszystkie te opozycyjne struktury umysłu, które zrodziły jedynie sztukę oporu albo sztukę dowartościowywania afrykańskiego „ja”, znikną, a twórcza wyobraźnia będzie wreszcie mogła swobodnie przemierzać dziewicze obszary Afryki, postrzeganej już nie jako osobny świat, lecz kreatywna część globalnej całości. Artysta otworzy się na inspiracje płynące ze wszystkich kultur, pod warunkiem, że jego twórczość będzie rozwijała Afrykę, budowała międzykulturowe mosty i przynosiła korzyść ogółowi ludzi.

A zatem w sztuce postafrykańskiej chodzi o poszukiwanie kontrafrofilskich artystów, którzy dzięki postafrykańskiemu nowatorstwu i wizji będą zdolni do rozplątania négritudiańskiego węzła gordyjskiego afrykańskiej kultury; nowych artystów, którzy będą mieli wolę i odwagę, by rozluźnić duszący uścisk afrocentrycznej narracji, w jakim tkwi wyobraźnia twórców z różnych części rozległego i niejednorodnego kontynentu. A czymże jest owa afrykańska kultura, która tak prześladuje i męczy afrykańską sztukę? Abstrakcją bez żadnego sprawczego znaczenia, bez substancji, antykolonialną ramotą, za którą idzie zestaw stereotypów na temat archaicznych praktyk, skostniałych światopoglądów i wierzeń oraz masa błędnych decyzji podejmowanych przez głoszących ją przywódców Unii Afrykańskiej (oraz niemało kiepskiej sztuki produkowanej przez popierających ją artystów). Nie istnieje lepszy dowód jałowości sformułowania „kultura afrykańska”, niż całkowita klęska, jaką poniosły koncepcje – gospodarcze czy polityczne – zbudowane na jej podstawie, takie jak afrykańska droga rozwoju, afrykańskie rozwiązania, afrykańskie odrodzenie i temu podobne. Artysta postafrykański musi mieć wolę i odwagę wyzwolić się spod przemożnego wpływu tej formuły, bo uzależnieni od niej artyści jedynie obsypują kwiatami więzy krępujące naszą wyobraźnię, umysł i potencjał rozwoju. Jakim prawem przepis na stagnację może być nadal uważany za podstawę naszej godności i dumy? Artysta postafrykański musi mieć odwagę gardzić tą formułą, bo czym stoi afrykańska kultura, jeżeli nie brakiem myślenia, zakazem myślenia, zanikiem wyobraźni, tchórzliwym kuleniem się w parszywej strefie komfortu życia. Ogólnie rzecz biorąc, tyrania afrykańskiej kultury oznacza abdykację myślenia, kreatywności i rozwoju. W cieniu afrykańskiej kultury nie można myśleć, zatańczyć nowego tańca czy wyobrażać sobie nowych rzeczy; można tylko naśladować, papugować i bić pokłony z infantylną rewerencją. Artysta musi porzucić tę rewerencję, stanąć na własnych nogach i stworzyć swoją Afrykę. Jeżeli afrykańskość to gotowa suma afrykańskich kultur i wartości, to co ma w takim razie tworzyć artysta? Afrykańskość jest śmiercią wyobraźni Afrykanów; jest przedwczesną sklerozą twórczego geniuszu; jest żelazną klatką, która więzi umysł. Sztuka postafrykańska jest więc sztuką, która uwolniła się od stereotypu afrykańskiej kultury, afrykańskiej tożsamości, afrykańskiego stylu życia. Jest to również sztuka, która przemogła imperatyw obrony Afryki: nie ma nic, przed czym Afryki trzeba by bronić; Afryka nie potrzebuje obrony. Mieszkańcy Afryki mogą tworzyć tyle Afryk, ile chcą. Wyzwolenie oferowane przez postafrykanizm polega na tym, że nie trzeba już krzewić afrykańskości i strzec afrykańskiej tożsamości, że nie istnieje już wielki afrykański imperatyw kulturowy. Jeżeli nawet kiedyś istniał, to dzisiaj byłby już kompletnie wyczerpany. Pisaliśmy i mówiliśmy o afrykańskości do znudzenia. Pytanie dzisiaj brzmi: skoro artyści uwolnili się od jej brzemienia, co będą tworzyć, jak będą pisać, malować, rysować i tańczyć? Jeżeli istotnie są artystami, to tworzyć, pisać i malować nie przestaną. Śmierć afrykańskości nie będzie oznaczać śmierci ich wyobraźni, a jedynie jej odnowienie. Gdyby jednak byli tylko ideologami i oszustami, to z pewnością będą poszukiwać winnych swej niemocy; w takim przypadku granica ich afrykańskości będzie się zbiegać z granicami ich wyobraźni.

A zatem jednym z podstawowych celów sztuki postafrykańskiej jest wyzwolenie się z afrofilii. Sztuka postafrykańska nie jest przeciwieństwem sztuki négritude; jest brakiem tej ostatniej, brakiem jakiejkolwiek formy afrofilii w wyobrażeniowym uniwersum nowego artysty afrykańskiego; jest przekroczeniem wszystkich psychiczno-kulturowych uwarunkowań, które zrodziła négritude. Afrofilia, taka jaką znamy, jest amalgamatem natywistycznego narcyzmu i antykolonialnej paranoi. A zatem uwolnienie się od afrofilii musi również oznaczać pogodzenie się z kolonialnością. Tak jak niegdyś Senghor, artysta postafrykański akceptuje kolonizację, ale w odróżnieniu od niego mówi „nie” kulturowemu nacjonalizmowi, rozumie bowiem znaczenie kreatywnej destrukcji w działaniu kolonializmu w Afryce. Wie, że częścią misji cywilizacyjnej, stanowiącej próbę wydźwignięcia Afrykanina z sytuacji homo tribalis do wyższego poziomu człowieczeństwa, było bezlitosne niszczenie tego wszystkiego, co wiązało Afrykanina z plemieniem, magią i składaniem ofiar z ludzi. Świadoma destrukcja tego, co zakrzepło w ciągu tysiącleci życia w izolacji. Spetryfikowane tradycje, sztywne zwyczaje i wierzenia musiały zostać wykorzenione, zastąpione przez inne lub zreformowane. Była to istotnie destrukcja, lecz destrukcja twórcza, destrukcja tego, co archaiczne, by zrobić miejsce dla tego, co nowe, dające życie. Sztuka postafrykańska czerpie z tego przekroczenia antykolonializmu i antyeurocentryzmu kreatywną energię, by zestroić sztukę z pozytywnym wymiarem nowoczesności i współpracy z Europą.

Podsumowując pragnę stwierdzić, że poprzez postafrykanizm dotknąłem ukrytych bolączek cierpiącego i pogrążonego w stagnacji kontynentu, który nie ma odwagi spojrzeć na realne źródła swej niedoli i zacofania. Lecz postafrykanizm nie jest tylko kolejną formą afropesymizmu. Jest w istocie czymś dokładnie odwrotnym. Chodzi mi o to, że być Afrykaninem uzbrojonym w postafrykańską świadomość to dzisiaj największe, najbardziej porywające wyzwanie. Wiemy, że pozostałe kontynenty generalnie zakończyły swoją pracę ze światem. Afryka swojej jeszcze nie zaczęła. Poszliśmy w inną stronę, przez co źle rozpoznaliśmy nasze położenie i wyszła z tego fuszerka. Dzięki postafrykanizmowi uświadomiliśmy sobie własne błędy; wróciliśmy z manowców i zaraz zaczynamy naszą pracę ze światem. Żyć dla postafrykańskiej przyszłości, budować ją, to wielkie błogosławieństwo. Mamy pracę do wykonania, a praca ta wymaga maksymalnego wysiłku. W odróżnieniu od ponowoczesności, gdzie wszystko, w tym sztuka, świadczy o wyczerpaniu, nudzie i zmęczeniu, w postafrykanizmie nie ma miejsca na nudę. W odróżnieniu od sztuki ponowoczesnej sztuka postafrykańska stanowi obietnicę nowych narodzin, narodzin nowej Afryki na gruzach nieaktualnych idei, nieaktualnych obrazów i nieaktualnej narcystycznej sztuki.

---

Tłumaczenie z języka angielskiego: Marcin Wawrzyńczak

BIO

Denis Ekpo jest profesorem literatury, teoretykiem kultury oraz dyrektorem Programu Literatury Porównawczej na Uniwersytecie w Port Harcourt w Nigerii. W latach 2004-2012 był członkiem rady doradczej czasopisma "Third Text". Jest również autorem dwóch książek: Neither Anti-imperialist Anger nor the Tears of the Good White Man [Ani antyimperialistyczny gniew, ani łzy dobrego białego pana, 2005] oraz La Philosophie et la littérature africaine [Filozofia i literatura afrykańska, 2004]. W przeszłości zaangażowany w wiele projektów artystycznych, aktualnie pracuje nad manifestem sztuki post-afrykańskiej.