Zabawa w przeobrażenia, przypadki i wieloznaczności. Wokół warszawskiej rezydencji El Hadijego Sy

Właściwy układ czasu, miejsca i okoliczności stwarza wyjątkowe spotkania. Mogą obywać się bez zbędnych słów czy dalekosiężnych skutków – dwie jednostki przyciągają się jak planety, które wkraczają na chwilę w swoje trajektorie, by móc potem dalej krążyć po swoich orbitach. Ale niezwykłość tego fenomenu tkwi w tym, że trajektorie te okazują się czasem zaskakująco zbieżne. Takie porównanie przyszło mi na myśl po tym, jak El Hadji Sy opowiedział mi o ważnym dla siebie udziale w pierwszym Biennale w Johannesburgu w 1995 roku i o historii kupna jednej z jego prac (Człowiek z łukiem) przez bardzo cenioną przez niego gwiazdę rocka – przeobrażającą się też czasem w aktora, malarza, kolekcjonera i krytyka sztuki – Davida Bowiego [1].

Jestem po prostu jednostką, która nie czuje potrzeby, by ktokolwiek oceniał moją pracę w jakiś szczególny sposób. Pracuję dla samego siebie [2].

Wspomniana wystawa w Joburgu miała wymiar głęboko symboliczny, wpisywała się też w trend obecny w wielu krajach afrykańskich w momencie uzyskiwania niepodległości, polegający na czynieniu sztuki narzędziem politycznym. Z perspektywy czasu prezydent Thabo Mbeki, następca Nelsona Mandeli, uznał Biennale z 1995 roku za właściwe zamknięcie epoki apartheidu, a tym samym początek „afrykańskiego oświecenia”. Pretekstem do podróży Bowiego do RPA była sesja zdjęciowa jego żony, modelki Iman Abdulmajid. Chcąc bliżej poznać „tęczowy naród”, para spotkała się m.in. z osobą, która po raz pierwszy użyła publicznie tego terminu – arcybiskupem noblistą Desmondem Tutu, z Nelsonem Mandelą oraz z charyzmatyczną piosenkarką Miriam Makebą. W jednym z wywiadów Bowie opisuje swoje wrażenia w związku z Biennale [3], zwracając uwagę na obłudę ideologicznego tła wydarzenia. Sztuka nie powinna być dla elit, a liczba osób odwiedzających galerie i muzea powinna dorównywać uczestnikom koncertów rockowych, mówił. Podkreślał swoje wzruszenie świeżością twórczości artystów afrykańskich i mówił o odczuciu „przechodzących przez ciało dreszczy” na widok ich prac. Nie zgadzał się na to, by tak szczere intencje były wykorzystywane jako pretekst do ideologicznego „spełnienia” politycznej idei, mimo wszystko dość abstrakcyjnej w społeczeństwie z bardzo żywym jeszcze doświadczeniem nienawiści i podziałów rasowych. Idea Biennale to fantazja polityczna, która może zatrzeć autorską wymowę prac, zniwelować właściwą im moc oddziaływania.

Przytoczę tu jeszcze jedno wydarzenie z życia Davida Bowiego, które miało miejsce niedługo po udzieleniu wspomnianego wyżej wywiadu. Koresponduje ono z innym bardzo istotnym wątkiem obecnym w działalności El Hadji Sy, tu jako aktywisty kontestującego skostniałe dyskursy w określonych grupach – ekspertów, artystów czy polityków. Mianowicie, tuż po otwarciu autorskiego wydawnictwa 21 Publishing Bowie podpowiedział pisarzowi Williamowi Boydowi, by ten powołał do życia niedocenionego za życia artystę outsidera i napisał o nim książkę. Przy okazji wydania Nat Tate: An American Artist 1928-1960 Bowie zorganizował wielkie przyjęcie ku czci Nat Tate (imię powstało jako zlepek pierwszych liter z dwóch najbardziej znanych londyńskich galerii: National Gallery i Tate Gallery [4], nota bene w prima aprilis 1998 r. Kulminacją tej historii była sprzedaż w 2011 r. jednego z rzekomo rzadkich obrazów Nata Tate’a na aukcji w Sotheby's za jedyne 7250£.

Kwestia nadawania znaczenia, wartości i kontekstu obiektom, które same w sobie są nieme i pozbawione definicji, jest kluczowa w odniesieniu do tzw. tradycyjnej sztuki afrykańskiej [5]. Nieme, ponieważ oderwane od kontekstu kulturowego, w którym wyrosły – na przykład maska bez tancerza, jego stroju, rytmu tańca i społeczności współtworzącej całe wydarzenie nie miałaby dla niej żadnego znaczenia. Eksponat etnograficzny staje się „autentyczny” poprzez „nadanie” mu pewnych cech zdefiniowanych przez specjalistów (kolekcjonerów, muzealników). Pojęcia autentyku, a także sztuki pochodzą ze słowników europejskich. W tradycyjnym kontekście to nie tyle forma obiektu (maski, rzeźby) była istotna czy oceniana, ile wpisane w nią znaczenie, oddziaływanie, funkcja. Samo słowo „sztuka” nie istniało w ojczystym języku El Hadji Sy, języku wolof. Mówi się tar, co oznacza po prostu piękno (znamienne jest to, że po angielsku tar to smoła, materiał, którego El Sy używa często na przemian z farbami, eksperymentując z nimi jak z alchemicznymi składnikami).

El Sy – podobnie jak David Bowie – bawi się często konwencjami artystycznymi oraz z gruntu europejskimi klasyfikacjami odnoszącymi się właśnie do sztuki afrykańskiej. W wystawie zrealizowanej w Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem [6], poszukiwał nowych kontekstów dla dzieł sztuki traktowanych przez niego jako świadectwa kunsztu nieznanych nam twórców, a nie jako obiekty etnograficzne. Swoją ingerencję nazwał „wymianą baterii” w wybranych przez siebie rzeźbach. W performansie zrealizowanym dla Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie nawiązanie do kategorii autentyku i tradycyjnej sztuki afrykańskiej jest mniej dosłowne i bardziej złożone, ponieważ artysta nie wykorzystuje obiektów muzealnych – wykonuje je sam [7]. Forma – w tym wypadku strój inicjacyjny używany przez młodych chłopców w Senegalu – jest „autentyczna”, czyli odpowiada rzeczywistości etnograficznej. Jednak znaczenie (czyli to, co tak naprawdę świadczy o wartości danego przedmiotu w odczuciu ich użytkowników) staje się już ambiwalentne: strój został wykonany przez artystę i nie był używany do ceremonii inicjacyjnej, tak że nie jest autentycznym eksponatem. Po wykonanym performansie i użytkowaniu go przez samego artystę, który nie tylko wykonał, ale i „ożywia” strój, zakłada go i stwarza dla niego kontekst, tunika wraca na miejsce przeznaczone dla eksponatów etnograficznych (i wystaw sklepowych!): na manekin. Czy jest zatem dziełem sztuki? Zwyczajnym produktem na sprzedaż? Czy może obiektem niemieszczącym się w żadnej sztucznie zdefiniowanej kategorii?

Brak potrzeby bycia ocenianym, definiowanym, wpisywanym do określonych nurtów/dziedzin sztuki i więzionym w pojęciach wyrosłych w określonych kontekstach polityczno-kulturowych to cechy widoczne na każdym poziomie działalności zarówno u El Sy, jak i u Dawida Bowiego. Pierwszy staje się malarzem, performerem, aktywistą politycznym, kuratorem i nie jest zainteresowany tym, by zamykać się za każdym razem w szufladkach skonstruowanych dla światów łączonych powszechnie z tymi rolami. Mimo wielkiego szacunku dla Léopolda Sédara Senghora, pierwszego prezydenta niepodległego Senegalu, poety i przyjaciela, Sy odmawia działalności w promowanym wówczas nurcie sztuki narodowej, czerpiącej inspiracje z rodzimych tradycji (tkactwo) i odrzucającej techniki „kolonialne” (malarstwo). Kontestuje też uczestnictwo w takich przełomowych wystawach, jak Magiciens de la terre z 1989 r. [8], ponieważ, jak sam mówi, nie czuje się „szamanem” i nie chce być postrzegany przez pryzmat tradycji, z której się nie wywodzi. Nie chce powielać historycznych procesów, przewożąc jakiekolwiek przedmioty z kontynentu afrykańskiego do Ameryki, nawet jeśli dotyczy to przyjęcia zaproszenia na Biennale sztuki w São Paulo [9]. Przez pierwszych dziesięć lat swojej twórczości malarskiej odrzuca malowanie za pomocą dłoni i pędzla: używa własnych stóp, depcząc i tańcząc po obrazie, „wykopując” dziedzictwo akademickiego malarstwa, tworząc mapę własnej podróży. Znamienny jest fakt, że przestaje malować stopami w momencie, w którym jeden z obrazów zostaje zakupiony przez przedstawiciela rządu senegalskiego. Czy nie przypomina to gry prowadzonej przez Davida Bowiego / Nat Tate ze światkiem sztuki? Poszukiwanie takich form działania i wyrazu, które nie wpisywałyby się w żadne wytyczone sztucznie kategorie oraz tworzenie takich obiektów, które naprowadzałyby na niszę wolną od jarzma definicji, stanowi w moim odczuciu najbardziej intrygujące zagadnienie w twórczości El Sy [10]. Powiedziałabym raczej: w trajektorii jednostki, jaką jest El Hadji Sy.

El Sy malujący baner podczas warsztatów w Weltkulturen Museum, Frankfurt, 2014. Zdjęcie: Wolfgang Güntzel.

El Sy na spotkaniu z Senegalczykami w Warszawie, Café Baobab, Warszawa, 2015. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

„Autentycznie afrykańskie” tkaniny wax print na targu w Dżenne, Mali, 2008. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

El Sy na przystanku – instalacji artystycznej przed Zamkiem Ujazdowskim, 2015. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

El Sy vs. Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

El Sy na tle panoramy Warszawy, na dachu Instytutu Awangardy w Warszawie (Studio Edwarda Krasińskiego), 2015. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

^{Nazywam się El Hadji Sy, pochodzę z Senegalu, kraju w Afryce Zachodniej, w którym mieszkam i pracuję jako artysta, kurator, aktywista polityczny. Kraj, z którego pochodzę, jest krajem demokratycznym. Mamy wybory i nie przeliczamy powtórnie głosów. Jemy ryż i ryby. Malujemy, tańczymy, wyrażamy siebie. Dlatego jestem tutaj [11].}

Znamienne jest to, że w pierwszych słowach skierowanych do publiczności swojej wystawy w Galerii Narodowej w Pradze El Hadji Sy „przedstawia” nie tyle siebie czy swoje credo artystyczne, ile swój kraj, Senegal [12]. I wcale nie na marginesie – zwrócę uwagę na pozornie tylko nieistotny dżingiel poprzedzający słowa artysty. Zapowiedź muzyczna wystawy Malba – Performance – Politika / Painting – Performance – Politics ma zapewne przywołać natychmiastowe skojarzenie z kontynentem afrykańskim [13]: jest to prosty rytm zagrany na bębnie. Nie zależy mi tu na krytyce strategii promocyjnej konkretnej instytucji (zresztą koncepcja wystawy praskiej zakładała także przybliżenie zbiorów tzw. afrykańskiej sztuki tradycyjnej, wybór bębnów zatem może być uzasadniony). Nie chcę też ubolewać nad tym, że artystom pochodzącym z krajów tzw. globalnego Południa trudno jest określać siebie – a tym samym sformułować własne artystyczne credo – za pomocą dyskursów czysto artystycznych, niezależnych od spraw związanych z ich tożsamością czy polityką kraju, z którego pochodzą. Oczywiście zrozumiałe jest to, że każdy, kto przebywa czy działa w obcym kraju, zwraca uwagę na to, że pochodzi z innego kraju i jest jedynie gościem. Efektem tej inności może też być odmienny punkt widzenia na wiele spraw (w sztuce wydaje się to wręcz wskazane) lub – świadome czy pośrednie – przybliżanie elementów, symboliki i znaczeń wpisanych w daną kulturę. Takie bycie ambasadorem własnego kraju (tak też mówi o tej roli El Hadji Sy) może zachodzić za pośrednictwem wykonanego dzieła artystycznego czy po prostu dzięki samej obecności takiej osoby.

Ale zabawmy się tu w tzw. strategię odwrócenia [14], skądinąd bardzo prostą metodę ujawniającą etnocentryzm (w opisywanym przypadku europocentryzm) stosowanych kategorii i schematów myślowych. Wyobraźmy sobie np. wybitnego przedstawiciela współczesnej sztuki francuskiej, który na konferencji prasowej zorganizowanej przed otwarciem wystawy w Polsce czy Czechach informuje, że Francja jest demokratycznym państwem w Europie Zachodniej, jego mieszkańcy malują, tańczą i wyrażają siebie, a je się tam bagietki, sery pleśniowe i crêpes. Oraz żabie udka.

Nie wszystko można zobaczyć, ale wszystko istnieje
– przysłowie senegalskie

Abstrahując od tego, na ile powoływanie się na kulturę własnego kraju czy jego geopolityczne określanie jest wyborem artysty, a na ile koniecznością czy wręcz przymusem, na ile można to oceniać w kategoriach bogactwa, a na ile zniewolenia, jedno jest pewne: Afryka jest kontynentem obarczonym ogromną ilością stereotypów. Desygnaty stereotypów – czyli to, co mamy na myśli, definiując coś czy nadając mu określone cechy – poniekąd ISTNIEJĄ, nawet jeśli nie można ich zobaczyć nigdzie w Afryce. Istnieją w wyobrażeniach, ale istnieją też w nagłówkach prasowych, w języku, którym się posługujemy, w wyborach kuratorskich czy strategiach promocyjnych. Te konstrukty, mimo że upraszczające, skrzywiające rzeczywistość lub wręcz zmyślone bywają pożądane i przywoływane przez wielu, niezależnie od tego, o jakim środowisku mówimy.

Trafnie opisał to zjawisko Binyavanga Wainaina, opierając się zresztą na własnym doświadczeniu bycia pisarzem z Afryki, od którego wymaga się autentyczności, ograniczając jego wolność twórczą. W swoim przewodniku à rebours pt. Jak pisać o Afryce daje konkretne wskazówki pisarzom:

^{„W tytule zawsze używaj wyrazu «Afryka», «ciemność» albo «safari». (…) Uwaga: słowo «ludzie» oznacza Afrykańczyków, którzy nie są czarni, zaś «lud» oznacza czarnych Afrykańczyków. (…) W swoim tekście traktuj Afrykę, jakby była jednym krajem. Jest gorąca i pylista, porośnięta trawami i pełna potężnych stad zwierząt oraz wysokich, chudych, głodujących ludzi. Albo też jest gorąca i parna, a zamieszkują ją bardzo niscy ludzie, którzy zjadają naczelne. Nie daj się zwieść precyzyjnym opisom (…), lepiej, żeby opisy były romantyczne, sugestywne i niekonkretne. Obowiązkowo opisz, jak to Afrykańczycy mają we krwi muzykę i rytm i jak jedzą to, czego inni ludzie nie jedzą. (…) Tematy tabu: sceny z życia codziennego, miłość między Afrykańczykami (chyba że w grę wchodzi śmierć), nawiązania do pisarzy albo intelektualistów afrykańskich, normalnie chodzące do szkoły dzieci, które nie są chore na framboezję, nie mają gorączki ebola i nie zostały poddane okaleczeniu genitaliów. (…) W całej książce mów przytłumionym głosem, nawiązując tajemny kontakt z czytelnikiem, i przyjmij smutny ton typu «tyle się spodziewałem». (…) Czytelnikom się nie spodoba, jeśli nie wspomnisz o świetle w Afryce. I o zachodach; koniecznie opisz zachód słońca w Afryce. Musi być rozległy i czerwony. Zawsze na bezkresnym niebie. Niezmierzone puste przestrzenie i dzika zwierzyna są absolutnie niezbędne – Afryka to Kraina Niezmierzonych Pustych Przestrzeni” [15].}

Stereotypy związane z Afryką są obecne wszędzie – w różnym stopniu oraz natężeniu absurdalności i uogólnień. Co ciekawe, czasami to sami użytkownicy i spadkobiercy danych tradycji powielają popularne i często powierzchowne interpretacje niektórych zjawisk pochodzących z ich własnego kręgu kulturowego. Motywem takiego działania może być chęć zaspokojenia popytu na konkretny towar czy usługę (za przykład niech posłuży tzw. afrykański szaman, obsługujący turystów w jednej z wielu rekreacyjnych, „autentycznych wiosek” np. w Republice Południowej Afryki), przeświadczenie o tym, że takie działanie ułatwi dialog (np. stosowanie słów zapożyczonych z języków europejskich – chociażby terminów „trans”, „czarownik” czy „fetysz” – do opisania dużo bardziej złożonych zjawisk) czy po prostu brak dostatecznej wiedzy związanej z daną tradycją. Ciekawe w tym kontekście są badania etnografa Jacka Łapotta dotyczące wpływu turystyki na kulturę Dogonów z Mali. Zauważa on, że „ilość «osób odpowiedzialnych» w kulturach Afryki (nie dotyczy to tylko Dogonów) dramatycznie się zmniejsza, co gorsze, niektórzy z nich wyłamują się z tego systemu, przechodząc «na pozycję» strony drugiej (stając się Dogonami «inaczej»), poprzez na przykład przyjęcie religii muzułmańskiej lub «zaprzedając się» obsłudze ruchu turystycznego i związanym z tym profitom” [16]. Wspominając o kulturze Dogonów (skądinąd jednej z najbardziej obarczonych stereotypami grup etnicznych Afryki obok Masajów, których dziedzictwo kulturowe jest często wykorzystywane jako swoista „marka”), aż prosi się nawiązanie do projektu „społecznej architektury”, zrealizowanego przez Pawła Althamera i Youssufa Darę w 2011 r. w bródnowskim Parku Rzeźby [17]. Zbudowanie „autentycznej” toguny – „drewnianej wiaty o grubym dachu (...) miejsca spotkań i narad męskich mieszkańców wioski” była zapewne wyłącznie odzwierciedleniem fascynacji Althamera (czy może obu artystów?) tradycyjną kulturą „plemienia Dogonów, którzy wierzą w swoje kosmiczne pochodzenie” [18]. Abstrahując od licznych dyskusji dotyczących dogońskiej kosmogonii i „tradycji wynalezionych” przez antropologów [19] oraz od tego, że toguna „może pełnić też prozaiczną funkcję przystanku autobusowego” [20], projekt ten mimo wszystko niepokojąco przypomina „wioski prymitywnych ludów” odtwarzane na paryskich wystawach światowych z początku wieku. Może odwróćmy znowu sytuację i zastanówmy się, jaki wpływ na postrzeganie współczesnej kultury powiedzmy górali podhalańskich miałoby wykonanie przez górala (obowiązkowo w serdaku, lnianej koszuli, wełnianych portkach z lampasem i kierpcach) kopii szałasu bacy w Dakarze? Pamiętajmy, że tytuł artykułu dotyczącego tego wydarzenia brzmiałby oczywiście: ”Europejski szałas bacy stanął w Village des Arts w Dakarze”.

Wydaje się, że w kontekście polskim hasło Afryka wywołuje skojarzenia podobne do tych, które pojawiły się wśród mieszkańców Bródna zwiedzających „togunę dogońską” oraz do tych opisanych przez Binyavanga Wainainę [21]. „Autentycznie” afrykańskie będzie to, co niezmienne (vide: ahistoryczne, zawieszone w próżni), tradycyjne (w znaczeniu odwieczne i o źródłach sięgających dalekiej przeszłości, bez żadnych widocznych śladów naleciałości innych kultur – tzw. etnologiczna teraźniejszość), „bliskie naturze” (cokolwiek to znaczy). Oczekiwania okażą się zbliżone w odniesieniu do tak różnych sfer, jak muzyka, taniec, kultura. I nieistotne będzie to, że nie istnieje twór nazwany „muzyką afrykańską”, „tańcem afrykańskim” czy tym bardziej „kulturą afrykańską”. Zdarza się, że w polskich wyobrażeniach pojawia się też novum w postaci „języka afrykańskiego”. Tak zwana sztuka Afryki kojarzona jest przede wszystkim z pamiątkarskimi maskami i rzeźbami słoni i żyraf, ewentualnie zbiorami strzeżonymi w piwnicach zakurzonych muzeów etnograficznych. Wydaje się, że wystawy wielowątkowe, dotykające pewnych kwestii w skali globalnej, jak Year After Zero. Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy [22], mogłyby wprowadzać pewne kontekstowe myślenie o tym, jak można czytać sztukę współczesną w krajach postkolonialnych. Tymczasem przechodzą w Polsce ledwie dostrzeżone, nawet w gronie zainteresowanych tematem – a szkoda. Może dlatego, że esencją tej wystawy było właśnie „to, co pomiędzy”, to, co łączy wiele wątków i wiele miejsc w tym samym czasie (ponownie nasuwa się porównanie do trajektorii planet), a nie jeden jasno określony temat czy dziedzina? Nie wchodząc nawet w dyskusje co do niestosowności tworzenia kolejnej, sztucznej kategorii pt. afrykańska sztuka współczesna, w Polsce nie wywołuje ona obecnie i tak żadnych skojarzeń.

El Sy „bawi się” sposobami widzenia świata i jego interpretacjami, wielością znaczeń i punktów widzenia, tak często zależnych właśnie od kraju, z którego pochodzi odbiorca.

Kategoria i wymóg tworzenia „autentycznie afrykańskiej sztuki” nawet na polu sztuki współczesnej stał się głównym tematem twórczych poszukiwań nigeryjsko-brytyjskiego artysty Yinka Shonibare’a [23]. W jego obrazach, fotomontażach i instalacjach pojawiają się często postaci w strojach szytych na modłę wiktoriańską, wykonanych z kolorowych, wzorzystych tkanin wax-print, które były i są uznawane powszechnie za „typowo afrykańskie”. Tymczasem w rzeczywistości produkcję tkanin wax-print zaczęto w Holenderskich Indiach Wschodnich (dziś – Indonezji, ojczyźnie batiku), następnie technikę ich produkcji podpatrzyli Anglicy, którzy znaleźli dla nich rynek w Afryce Zachodniej. Co znamienne i zaskakująco podobne do historii powstania niektórych prac El Sy, sam Yinka Shonibare zakupił pierwsze tkaniny wax-print nie w Holandii, Ghanie czy Nigerii, tylko na targu w londyńskim Brixton (nota bene miejscu narodzin Davida Bowiego).

Wątek podróży przedmiotów, ich przemian i wielości nabywanych po drodze znaczeń, a także kategoria autentyku w odniesieniu do przedmiotów wykonanych w Afryce – zarówno tzw. artefaktów etnograficznych, obiektów sztuki współczesnej, jak i przedmiotów, które wymykają się tym europocentrycznym klasyfikacjom – pojawia się często w pracach El Sy. Sam artysta twierdzi, że „nie chodzi o bycie czarnoskórym czy robienie sztuki afrykańskiej. Nie wiem, czym jest sztuka afrykańska. Nie możemy włożyć sztuki afrykańskiej do walizki, tak samo, jak nie możemy tego zrobić ze sztuką europejską” [24].

Wracając do „tego, czego nie można zobaczyć, a co istnieje” oraz do złożonego tworu, jakim są stereotypy, nie należy zapominać o wyobrażeniach, z którymi przyjechał do Polski sam El Hadji Sy. W filmie-rozmowie z Antje Majewski artysta mówi: „szkicuję to, co noszę w sobie, to mój własny sposób widzenia świata” [25]. Podczas pobytu w Warszawie El Hadji Sy chętnie i otwarcie nawiązywał nawet do swojej wiedzy [26], ale także do wyobrażeń i zasłyszanych opinii na temat Polski. W pracy stworzonej podczas rezydencji namalował m.in. postać, która przypomina całującego ziemię Jana Pawła II, ale równie dobrze może to być podróżny powracający do swojego kraju czy modlący się muzułmanin. El Sy jest świadomy tego, że w kontekście polskim w ten sposób namalowana postać będzie kojarzyła się jednoznacznie. Skorzysta zresztą z tego wyobrażenia podczas performansu „ożywiającego” tę pracę. Używając jego słów, El Sy „bawi się” sposobami widzenia świata i jego interpretacjami, wielością znaczeń i punktów widzenia, tak często zależnych właśnie od kraju, z którego pochodzi odbiorca.

Dla El Sy Polska wraz z Czechami to Europa Centralna: część świata, której nigdy nie miał okazji odwiedzić. Od zachodnioeuropejskich kuratorów sztuki słyszał, że w Polsce i Czechach „nic się nie dzieje” na polu sztuki i nie warto wystawiać tam prac, bo „to nie Paryż”. To właśnie dlatego spodobał mu się pomysł pracy w Polsce i poznania tego, a nie innego kraju, jego sztuki, zamieszkujących tu ludzi. Nie bójmy się tego sformułowania: Polska była dla Sy swoistym Czarnym Lądem. Dalekim, zimnym, nieznanym, obarczonym stereotypami, kuszącym wyobrażeniem. Ale też świadomym wyborem dokonanym między innymi po to, by jego wystawa mogła przyczynić się do poszerzania wiedzy na temat współczesnych zjawisk w sztuce senegalskiej. A nawet na temat sztuki współczesnej w Afryce w ogóle. Przybliżać inny punkt widzenia, uczyć tolerancji, zwalczać rasizm za pomocą sztuki. Niebagatelny jest fakt, że okres pobytu El Sy w Polsce przypadał m.in. na obchody Święta Niepodległości i marsz narodowców (przechodzących nota bene tuż obok Zamku Ujazdowskiego) oraz na początek gorącej debaty dotyczącej przyjęcia uchodźców. Dlatego też postulaty El Sy związane z szerzeniem tolerancji i otwartości za pomocą sztuki i własnej obecności, nawet jeśli wydają się trudno osiągalne za pomocą jednej wystawy, są jak najbardziej uzasadnione i wskazane.

Drzwi do nieskończoności na dziedzińcu CSW, 2016. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

El Sy malujący Drzwi do nieskończoności, CSW Zamek Ujazdowski, 2016. Zdjęcie: Karolina Marcinkowska.

El Sy, performans Trzy klucze, z udziałem Małgorzaty Lisieckiej, Justyny Wencel i Mamadou Dioufa, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

El Sy, performans Trzy klucze, z udziałem Małgorzaty Lisieckiej, Justyny Wencel i Mamadou Dioufa, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

El Sy, performans Trzy klucze, z udziałem Małgorzaty Lisieckiej, Justyny Wencel i Mamadou Dioufa, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

El Sy, performans Trzy klucze, z udziałem Małgorzaty Lisieckiej, Justyny Wencel i Mamadou Dioufa, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

Tunika wykonana przez El Sy do performansu Trzy Klucze, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

El Sy, Trzy klucze, detal, CSW Zamek Ujazdowski, 2015. Zdjęcie: Bartosz Górka.

Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje [27]
– El Hadji Sy

Podczas pierwszej wizyty w Warszawie, 11 maja 2015 r. [28], El Sy zaczął spotkanie z publicznością przeprosinami za swój język angielski. W charakterystyczny dla siebie sposób wplótł w to zdanie informację o tym, że Senegal był kolonią francuską, ale oprócz francuskiego mówi się tam innymi językami, ponadto on sam posługuje się także niemieckim i włoskim. Jednak najistotniejsze w tym wstępie było wyrażenie artystycznego credo, które dla El Sy jest nierozerwalnie związane właśnie z językiem pojmowanym jako narzędzie interpretacji świata, dzielenia się tą wizją i nawiązywania kontaktu z ludźmi: „Nie mam jakiegoś konkretnego, jednego przekazu, nie jestem też nauczycielem, nie chcę też bronić żadnej ideologii ani niczego w tym stylu… co mnie interesuje, to to, jak możemy rozwijać nowy język, język wizualny”.

Tym nowym językiem jest metoda nazwana przez artystę składnią wizualną [visual syntax]. Związki między tym, co czuje artysta, między wrażeniami przepływającymi przez niego a tym, co pojawi się na płótnie, transponowane są bezpośrednio przez ciało na obraz. To też symboliczne zerwanie z klasycznym europejskim podejściem do malarstwa, które zakłada, że maluje się i tworzy dzięki opanowaniu pewnych technicznych umiejętności, a więc przede wszystkim za pomocą dłoni i pędzla (wspomniane już w tym tekście używanie przez El Sy stóp zamiast pędzla w pierwszym okresie jego twórczości). To, co pojawia się na obrazie, rozgrywa się właściwie na linii oko – płótno i jest efektem doznań wizualnych przeżywanych „tu i teraz” przez artystę. Podczas warszawskiej rezydencji El Sy wielokrotnie zaznaczał, że to, jak się czuje, jakie odczuwa w danym momencie emocje wobec innych, to, co go cieszy bądź smuci, prędzej czy później da o sobie znać i „objawi się” w formie malarskiej. Dlatego nie planuje kształtu i charakteru swojej pracy – kluczowym elementem metody visual syntax jest po prostu otwarcie się na to, co się wydarza i na kontekst, w którym się znajduje obecnie. Przykładem takiego działania jest historia powstania pracy Archéologie marine na Biennale w São Paulo. Jej koncepcja narodziła się podczas podróży samolotem nad oceanem Atlantyckim, krystalizowała się podczas uczestnictwa artysty w ulicznych demonstracjach politycznych i w wyniku spotkania z grupą taneczną. Materiał, z którego praca jest wykonana, to sieci rybackie i worki po kawie – czyli to, co artysta znalazł po przyjeździe, co wiązało się z kontekstem brazylijskim.

Miejsce, w którym artysta przebywa, jest istotnym elementem wpływającym na formę czy temat wykonywanej pracy. Była mowa już o tym, w jaki sposób El Sy wykorzystał dość powszechne skojarzenie Polski z religią katolicką i osobą papieża Jana Pawła II. Nawiązanie do konkretnego usytuowania w przestrzeni miasta znalazło jednak jeszcze bardziej dosłowny wyraz w drugim elemencie jego instalacji – chodzi o postaci grające w piłkę. Artysta powołał się tu na własne doświadczenie pobytu w Brazylii, ale przede wszystkim na sąsiedztwo Zamku Ujazdowskiego ze stadionem Legii Warszawa i często widzianych oraz słyszanych przez niego kibiców. Temat pracy powstał za podpowiedzią miejsca, a to samo z siebie stworzyło grę znaczeń. Zarówno religia, jak piłka nożna są formami kultu, a więc kształtują kulturę i tożsamość określonej wspólnoty. Niezależnie od kraju powodują zawsze wiele emocji, stanowiąc tym samym wielką siłę łączącą bądź dzielącą ludzi. Odpowiedź na pytanie, czy ta siła może zastępować język i być powszechnie zrozumiała, El Sy pozostawia odbiorcy. Podążając za tropem związanym z miejscem, podpowiada, że trzy elementy instalacji powstałe podczas rezydencji można też kojarzyć z trzema kontynentami i ich wzajemnymi powiązaniami. Symbolem Europy – a może konkretnie Polski – będzie papież, Ameryki Południowej – piłka nożna, Afryki – łódź niewolnicza. To jednak tylko jedna z możliwych interpretacji pracy, sam artysta nie narzuca żadnego sposobu jej czytania.

Metoda pracy El Hadji Sy nie ogranicza się do składni wizualnej i przywiązywania wagi do miejsca, powracających i zmieniających znaczenia przedmiotów czy kontekstu, w którym praca powstaje. Polega też w bardzo dużej mierze na „ożywianiu” obiektów poprzez zapraszanie do działania i ingerencji artystycznych innych osób, najczęściej artystów bądź społeczności lokalnej. El Sy używa stworzonego przez siebie neologizmu mise-en-espace nawiązującego do wyrażenia zaczerpniętego z języka teatru: mise-en-scene (inscenizacja teatralna). Czasem – jak w wypadku latawców powstałych na prośbę Youssou N’Doura do jego przeboju Chimes of Freedom – to mise-en-ciel, inscenizacja na niebie, podniebna instalacja. Współtwórcami inscenizacji w przestrzeni są też jej odbiorcy, którym El Hadji Sy rzadko pozwala na bycie jedynie biernymi widzami. Obiekty, instalacje czy wielkie obrazy (np. Archéologie marine) zmuszają do zajęcia określonego miejsca w przestrzeni, do ruchu, posługiwania się ciałem, zmieniania pozycji, odnajdywania się na nowo w przestrzeni. Zabawę tworzą właśnie odbiorcy w kontakcie z pracą – każdy moment jest tu niepowtarzalny i ulotny. Proces, dzięki któremu dochodzi do takiej interakcji, jest zdecydowanie istotniejszy niż sam obiekt czy obraz.

---

BIO

Karolina Marcinkowska jest doktorem antropologii (swoją rozprawę doktorską na Uniwersytecie Warszawskim oparła na badaniach terenowych poświęconych kultowi owładnięcia przez przodków czumba na Madagaskarze). Jest twórczynią inicjatywy AFRICA REMIX oraz trenerem komunikacji międzykulturowej, prowadzi warsztaty antydyskryminacyjne oraz koordynuje projekty dla różnych organizacji pozarządowych. Była asystentką kuratorów wystawy pt. El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę oraz Duch wspólnoty w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Realizowała projekty edukacyjne i artystyczne m.in. w Ghanie, Kenii i Brazylii. Współpracuje z Instytutem Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego, z Uniwersytetem Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie (kulturoznawstwo) oraz z Uniwersytetem Otwartym UW (wykłady na temat współczesnej sztuki afrykańskiej).