Pięć przypisów dla CSW Zamku Ujazowskiego

Performans Ho Rui An pt. "DASH". Zdjęcie: Marwan Tahtah. (c) Ashkal Alwan

1. W drugim akapicie wprowadzenia redaktorskiego do piątego numeru „Obiegu” (2017), Krzysztof Gutfrański przywołuje rosyjskie powiedzenie, zgodnie z którym „przyszłość jest pewna, a przeszłość jest nieprzewidywalna”. W pierwszym z tych pięciu przypisów staram się powiedzieć o owym aforyzmie coś więcej. Nie wydaje mi się, żebym znał go wcześniej, albo może zapomniałem; tak czy inaczej zawstydziła mnie moja niewiedza. Choć powiedzenie od razu zabrzmiało znajomo, bo łatwo w nim poznać rosyjski humor – sarkastyczny i mroczny, ale też niezwykle prawdziwy i bardzo zabawny! (Nie żebym dysponował jakąś szczegółową wiedzą o rosyjskiej historii. Jako dziecko bawiłem się miniaturowymi czołgami T-34. W młodości czytywałem także oczywiście Dostojewskiego i Tołstoja. A potem Nabokova, ale o nim więcej wkrótce.) Choć rosyjskie powiedzenie przywołane przez Gutfrańskiego z pewnością odnieść można do najnowszych dziejów Rosji, w naszej korespondencji mailowej napisał on, że w Polsce „mamy obsesję na punkcie przeszłości. A obecny rząd robi z tego starego, radzieckiego żartu wspaniały, postmodernistyczny użytek” (e-mail z 5 XII 2017).

Pobieżne googlowanie naprowadziło mnie na te mniej lub bardziej interesujące wątki:
(a) Latem 2017 roku, działająca w Londynie Fundacja Calvert 22 pokazała kuratorowaną przez Monikę Lipšic wystawę pod tytułem będącym nieco inną wersją tego samego powiedzenia: „Przyszłość jest pewna, to przeszłość jest nieprzewidywalna”, z podtytułem „Wystawa grupowa poświęcona pisaniu i przepisywaniu historii”. Znalazły się na niej prace takich artystów, jak Emilija Škarnulyte, Jonas Mekas, Jura Shust, Slavs and Tatars. Patrz: http://calvert22.org/future-is-certain/ (dostęp: 27 XI 2017).

(b) Opublikowany w „The American Historical Review” artykuł Lawrence’a W. Levine’a The Unpredictable Past: Reflections on Recent American Historiography [Nieprzewidywalna przeszłość: przemyślenia na temat nowej amerykańskiej historiografii] rozpoczyna jeszcze inna wersja: „«Przyszłość jest pewna», jak głosi rosyjski żart, «tylko przeszłość jest nieprzewidywalna»” (T. 94, nr 3, VI 1989, s. 671–679). Levine stwierdza następnie, że historycy długo nie mieli nic przeciwko wykonywaniu pracy polegającej na nieustannych rewizjach, ale w latach 80. wydarzyło się coś, co „pogrążyło szacowne rzemiosło historyka w kryzysie”.

(c) Jako źródło tego krzepiącego żartu Levine podaje książkę Stevena Lukesa, Marxism and Morality [Marksizm i moralność] (Oxford 1985, s. 146). Fakt, że Gutfrański nazywa to powiedzenie rosyjskim, a ci dwaj badacze radzieckim, wynika zapewne z tego, że ich teksty powstały w latach 80., tuż przed upadkiem Związku Radzieckiego.

(d) W recenzji książki Lukesa („Ethics” 97, nr 4, lipiec 1987, s. 871–872), Terence Ball zauważa, że chociaż Lenin i późni marksiści chętnie pytali o to, „co robić?”, niewielu z nich za godne zastanowienia uważało, „czego nie należy robić?”.

Wracając jednak do początku, wstępniak Estetyka kontyngencji wyznacza współrzędne, ułatwiające czytelnikom poruszanie się po licznych tematach numeru, począwszy od architektury i historii, a skończywszy na duchach i zarządzaniu ryzykiem. Gdy Gutfrański zaprosił mnie do napisania tekstu, zapytałem w odpowiedzi, czy mogę napisać coś o przypisach. Dlaczego? Dla mnie przypisy mają w sobie coś tajemniczego, co może dobrze współbrzmieć z opowieścią o odbudowanym zamku, a ponadto nie czułem się gotowy, by zabierać głos wprost. Nie byłem przecież (jeszcze) nigdy w Polsce, nie mówiąc już o Centrum Sztuki Współczesnej. Ogólnie rzecz biorąc, przypis dodaje i/lub uzupełnia; może wzmacniać tekst główny, ale może także być subtelnie wywrotowy. Przypisy funkcjonują po części na zasadzie zbaczania z drogi i dygresji – niosą informacje, czasem ciekawe, czasem potrzebne, a czasem niekoniecznie na temat. Mogą być ironiczne. No i mają przecież coś wspólnego z żartami.


2. Prowadzi mnie to do Vladimira Nabokova (mówiąc ściśle, nie jest to drugi przypis do wstępu Gutfrańskiego, ale przypis do przypisu pierwszego). W szerszej perspektywie historii przypisów, ten rosyjski emigrant z pewnością zasługuje na wzmiankę. Chociaż nie jest to miejsce, by szczegółowo wypowiedzieć się na ten temat, nawet gdybym posiadał do tego odpowiednie zaplecze, pozwolę sobie podać kilka cytatów, żeby wskazać, o jakim mniej więcej obszarze mówimy. Alfred North Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology [Proces i rzeczywistość: esej o kosmologii]: „O europejskiej tradycji filozoficznej najbezpieczniej jest powiedzieć ogólnie, że są to przypisy do Platona. Nie chodzi mi tu o system myślowy, który badacze niepewnie wyłuskują z jego pism. Odnoszę się raczej do rozsianego w nich bogactwa idei natury ogólnej”. Publikowane od 1929 roku wczesne wersje Process and Reality zawierały mnóstwo pomyłek pisarskich; poprawione wydanie ukazało się nakładem Griffin and Sherburne (Free Press, Nowy Jork 1979, s. 39). Jest jeszcze Freud’s Footnotes [Przypisy do Freuda] Dariana Leadera (Faber & Faber, Londyn 2000); ale nie mogę przywoływać Leadera, nie polecając przy tym jego szczególnie błyskotliwych książek Why Do Women Write More Letters Than They Post? [Dlaczego kobiety piszą więcej listów niż wysyłają?] (Faber & Faber, Londyn 1996) albo Lacan for Beginners [Lacan dla początkujących] (z ilustracjami Judy Groves, Icon Books, Cambridge 1995).

Wracając do Nabokova, muzyk i pisarz Ted Gioia napisał, że jego powieść Blady ogień z 1962 roku jest:

rzekomo tekstem wiersza pod tym samym tytułem, autorstwa Johna Shade’a, opatrzonym wstępem i komentarzem Charlesa Kinbote’a oraz indeksem. Tragiczny wątek tej historii jest taki, że wkrótce po tym, jak Shade ukończył swój liczący 999 wersów wiersz, 21 lipca 1959 został zamordowany najprawdopodobniej przez zbiega z ośrodka dla niezrównoważonych przestępców. W następstwie tej zbrodni sąsiad Shade’a, Kinbote, podjął trud opublikowania i opatrzenia objaśnieniami ostatniego dzieła swojego przyjaciela. Wciąż jednak niemal każdy z tych „faktów” pozostaje przedmiotem domysłów i sporów, a w miarę postępów w lekturze – czytając strona po stronie albo przechodząc od wiersza do komentarza – powstaje szereg alternatywnych interpretacji. Na przykład sąsiad Kinbote mógł być tak naprawdę wygnanym królem Zembli, znanym lepiej jako Karol Ukochany, albo szalonym rosyjskim naukowcem – Nabokov w wywiadzie podsuwa czytelnikom tę drugą interpretację – ale przy ponownej lekturze, również zgodnie ze wskazówkami autora, Kinbote całkowicie znika i staje się wytworem Shade’a. Patrz: http://www.postmodernmystery.com/pale_fire.html (dostęp: 27 XI 2017).

Blady ogień także z pewnością zasługuje na miejsce w literackiej historii żartów, czy też może raczej w historii żartów literackich. Jak pisze Giles Harvey w „New Yorkerze”, „Jak wie każdy, kto czytał lub nawet tylko słyszał o Bladym ogniu, komentarz Kinbote’a jest zupełnie nietrafny: jest to antologia ułudy”. Tekst Harveya ukazał się z okazji wydania nakładem Gingko Press wiersza Johna Shade’a w formie osobnej publikacji książkowej. „Z jednej strony Blady ogień opublikowany przez Gingko Press to marzenie fetyszysty, ekstrawagancka zabawka, którą można rozpakować i pieścić z zadowoleniem. (Nabokov: «Należy dostrzegać i pieścić detale».) Z drugiej strony jest to poważna wypowiedź o tym, z jaką powagą powinniśmy podchodzić do najdłuższego i najbardziej ambitnego utworu poetyckiego Nabokova”. Patrz: Harvey, „Pale Fire,” the Poem: Does It Stand Alone as a Masterpiece? [Czy wiersz Biały ogień jest arcydziełem samym w sobie?] 2 XII 2011, https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/pale-fire-the-poem-does-it-stand-alone-as-a-masterpiece (dostęp: 27 XI 2017).

Co ciekawe, powieść Nabokova odegrała rolę w sequelu klasycznego filmu fantastyczno-naukowego z 1982 roku, czyli Łowcy androidów Ridleya Scotta (tak się składa, że wspominają o nim Geert Lovink i Ned Rossiter w swoim tekście do piątego numeru „Obiegu”). W nowym filmie Blade Runner 2049 (2017) w reżyserii Denisa Villeneuve’a tekst ten pojawia się w kilku scenach. Akcja, rozgrywająca się w dystopijnej przyszłości trzydzieści lat po wydarzeniach z prequela, koncentruje się na K, który jest zarówno łowcą androidów, jak i androidem, czy też replikantem. Podobnie jak Deckard w pierwszym filmie, K ma za zadanie ścigać i likwidować złych replikantów. Po każdym wykonanym zadaniu melduje się on na komendzie policji Los Angeles, aby odbyć „post-traumatyczne badanie porównawcze”, czyli przesłuchanie polegające na interakcji z komputerem, który recytuje wersy wiersza z Bladego ognia, na przykład „W komórkach połączonych znów w komórkach” – które K powtarza. Maniacy Nabokova z pewnością rozpoznają te fragmenty, jednak nawet widzowie mniej zaznajomieni z twórczością pisarza mogą dostrzec egzemplarz jego książki w mieszkaniu K.


3. Znaczenie jednorożca w Łowcy androidów Scotta jest przedmiotem ożywionej debaty. Ten element fabuły nie doczekał się jednoznacznego wyjaśnienia – dla niektórych komentatorów jest to dowód, że Deckard sam jest replikantem, choć o tym nie wie, dla innych zaś wręcz przeciwnie – że jest człowiekiem. W nazwisku Deckard dopatrywano się homonimu Kartezjusza (Descartes), choć ten pierwszy mógłby powiedzieć raczej „myślę, więc mnie nie ma”. W ostatniej scenie filmu policjant Gaff zostawia łowcy androidów na pożegnanie podarunek w postaci jednorożca origami. Deckard zauważa go na podłodze, gdy on i Rachel, która z pewnością jest replikantką, w pośpiechu opuszczają mieszkanie, by spróbować żyć na tyle długo i szczęśliwie, na ile to możliwe w świecie przedstawionym w filmie. Jeśli symboliczny potencjał jednorożca ogólnie rzecz biorąc wynika głównie z tego, że stworzenie to nie istnieje, jest wytworem fantazji, co w takim razie z czarnymi łabędziami, wspominanymi w esejach Eglė Rindzevičiūtė i Elie Ayachego w piątym numerze „Obiegu”? Ptaki te istnieją, choć występują rzadko. Cytując sformułowaną przez Nassima Nicholasa Taleba teorię czarnego łabędzia (wyłożoną na przykład w książce Czarny łabędź. O skutkach nieprzewidywalnych zdarzeń, Kurhaus Publishing, Warszawa 2014), Rindzevičiūtė wyjaśnia, że „przypadkowe zjawiska mogą odegrać nieproporcjonalnie wielką rolę w definiowaniu realiów przyszłego świata. (...) Czarne łabędzie to przypadkowe zjawiska, które mogą silnie wpłynąć na ustalony porządek (przekonanie, że wszystkie łabędzie są białe)”. I chociaż Ayache również omawia czarne łabędzie Taleba, sam jest także autorem książki zatytułowanej The Blank Swan: The End of Probability [Bezbarwny łabędź. Koniec prawdopodobieństwa] (John Wiley & Sons, Chichester 2010).

W ramach przypisu do tekstów Rindzevičiūtė i Ayachego, chciałbym zwrócić uwagę na performans DASH, zrealizowany przez Ho Rui An z Singapuru. „Ho jest artystą i pisarzem tworzącym na przecięciu sztuki współczesnej, kina, performansu i teorii. Pisze, dyskutuje i rozmyśla o obrazach, dociekając o ich powstawaniu, przekazywaniu i znikaniu, w kontekście globalizmu i zarządzania”. Patrz: http://horuian.com/about/ (dostęp: 27 XI 2017). Performans DASH został zrealizowany po raz pierwszy w 2016 roku, w formie wykładu i wideoinstalacji z fotelami samochodowymi i zsynchronizowanymi ekranami. Od tamtej pory Ho prezentuje w różnych miastach jego kolejne wersje. We wrześniu 2017 roku wygłosił wykład z towarzyszeniem jednokanałowego wideo w Five Arts Centre w Kuala Lumpur, którego miałem okazję być świadkiem.

Rozpoczynający się od ujęć wypadku uchwyconego kamerą samochodową, DASH dotyczy tego, jak wypadek – lub kryzys – uzyskuje czytelność w erze zarządzania ryzykiem i transakcji hedgingowych. Podczas gdy kamera samochodowa została zaprojektowana po to, by rejestrować wypadki, jakim ulega pojazd, rozpowszechnienie się tych urządzeń w ostatnich latach nieoczekiwanie doprowadziło do powstania współczesnego katalogu kolizji w formie ich niezliczonych zapisów w internecie. Wychodząc od sytuacji związanej z kamerami samochodowymi, w dalszej części wykładu artysta omawia szerszą logikę „skanowania horyzontu”, stanowiącą podstawę programów prewencyjnych, wdrażanych przez rząd Singapuru, które łączą big data z przygotowywaniem scenariuszy działań w narzędziach służących „przewidywaniu niespodzianek”. Jako kluczowy węzeł w elektronicznym obiegu globalnych finansów oraz męczących, regionalnych szlaków, przemierzanych przez zmarginalizowanych migrantów zarobkowych, Singapur ukazany zostaje w wykładzie jako miejsce predestynowane do tego, by obsługiwać zakłócenia lub pojawiające się na horyzoncie „słabe sygnały”. Ta przestrzeń krańcowa, w której nigdy nie wiadomo, co może nas spotkać, staje się źródłem fantastycznej ekonomii spekulatywnej – zamieszkiwanej przez „czarne łabędzie” albo „królów smoków” i im podobnych – która afirmuje niektóre narracje, wyciszając jednocześnie inne. (Patrz: http://horuian.com/dash/, dostęp: 27 XI 2017.)

Performans pt. "DASH" autorstwa Ho Rui An. Zdjęcie: Marwan Tahtah. (c) Ashkal Alwan

4. Czy Zamek Ujazdowski jest czymś na kształt jednorożca? Albo może krańcowo niejednoznaczną budowlą architektoniczną? Anna Cymer i Ewa Toniak podejmują w swoich tekstach temat znaczenia tego budynku – tak istotnego dla piątego numeru „Obiegu”. Toniak zaczyna swój tekst cytując Krystynę Pawłowską: „Zamek Ujazdowski najbardziej magiczny jest przez to, że go właściwie nie ma” (Idea swojskości miasta, Kraków 2001, s. 156). Cymer z kolei omawia szczegółowo siedzibę Centrum Sztuki Współczesnej jako „obiekt pełen sprzeczności” – „Trudno go nazwać gmachem ikonicznym, nie do końca mieści się w kategorii monumentalnych świątyń sztuki, nie spełnia również warunków obiektu zaadaptowanego do nowych funkcji”. Kwestia autentyczności mocno współbrzmi z moim doświadczeniem Singapuru. W 2000 roku napisałem krótki esej o „hotelowości” tego wyspiarskiego państwa-miasta. Pozwólcie, że zacytuję zakończenie:

W planie rewitalizacji Chinatown, Rada Turystyki Singapuru zaleciła w tej części miasta budowę pensjonatów lub hoteli butikowych. Dzięki tej strategii turyści mają spędzać w Chinatown więcej czasu. (Artystka) Lucy Davis (...) podejrzewa, że hotele te nie mają funkcjonować tak, jak zwyczajne hotele w Singapurze. Te ostatnie są zasadniczo przestrzeniami modernistycznymi – wszędzie są takie same, są więc miejscami znajdującymi się nigdzie. W przeciwieństwie do nich, nowopowstające hotele w Chinatown – wynalazki nowoczesnego przemysłu turystycznego – zostaną zapewne zaprojektowane tak, aby goście doświadczyć mogli „starego Chinatown”. Będzie to jednak raczej doświadczenie autentycznego kiczu niż autentyczności i odnosić się będzie nie do historii, lecz raczej do wirtualnej rzeczywistości. (Patrz: https://www.academia.edu/35263011/Hotel-ness, dostęp: 27 XI 2017; tekst został pierwotnie opublikowany w magazynie ish w marcu 2000 roku.)


5. Można stwierdzić, że niepokój spowodowany utratą historycznej autentyczności jest drugą stroną tego samego medalu, co niepokój związany z niepewnością lub zasadniczą kontyngencją przyszłości. W swoim tekście Uwagi o sieciach i kontyngencji Geert Lovink i Ned Rossiter nie zamieszczają żadnych przypisów. Rozpoczynają jednak od motta Günthera Andersa. Opatrzę zatem tę postać przypisem. Urodzony jako Günther Stern w 1902 roku w niemieckim Breslau (obecnie polski Wrocław), zmarł w 1992 roku w Wiedniu. Harold Marcuse prowadzi stronę internetową poświęconą Andersowi, z której pochodzą poniższe cytaty. Patrz: http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/anders.htm#biog (dostęp: 27 XI 2017).

(a) „Żaden filozof ani filozofka nie zajmowali się erą atomu ze wszystkimi jej następstwami tak, jak zmarły Günther Anders. Był żydowskim dziennikarzem i intelektualistą, który w 1933 roku zbiegł z nazistowskich Niemiec wraz ze swoją żoną Hannah Arendt. Anders powrócił do Europy w 1950 roku i stał się jednym z założycieli tamtejszego ruchu antynuklearnego. W 1956 roku opublikował swoje największe dzieło The Outdatedness of Humankind [Nieaktualność ludzkości] (…)”.

(b) „Mój dziadek Herbert Marcuse (…) oraz Anders studiowali u Martina Heideggera we Fryburgu pod koniec lat 20. Jako Żydzi, w latach 30. obydwaj uciekli z Niemiec do USA. Na początku lat 40. Anders mieszkał tam przez jakiś czas w domu moich dziadków. Prowadząc badania na temat czasów tuż po 1945 roku natrafiłem na opublikowane pamiętniki Andersa z tamtych lat (Die Schrift an der Wand, wydane w 1966 roku), które mnie zafascynowały. Dowiedziawszy się o związkach Andersa z moją rodziną korespondowałem z nim na początku lat 80., gdy mieszkałem w Niemczech. Ponieważ wcześniej byłem zbyt młody, żeby móc poważnie rozmawiać z moim dziadkiem o polityce, Anders zażartował kiedyś, że w pewnym sensie był moim Ersatz-Grossvater (zastępczym dziadkiem).

(c) „Berliński wydawca, dla którego pracowało zbyt wielu autorów nazwiskiem Stern, zasugerował mu, żeby wybrał sobie «jakieś inne» nazwisko. W odpowiedzi usłyszał: nazywaj mnie więc «inny» (anders). Nazwisko to jest świadectwem kompletnej bezceremonialności Andersa”.

Tłumaczenie z języka angielskiego Łukasz Mojsak


BIO

Lee Weng-Choy stoi na czele Singapurskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki i obecnie pracuje jako konsultant dla Narodowej Galerii Sztuki w Singapurze [National Gallery Singapore]. W latach 2000-2009 pełnił funkcję wicedyrektora ds. artystycznych ośrodka Substation Arts Centre w Singapurze. Lee Weng-Choy prowadzi wykłady na uczelni artystycznej School of the Art Institute of Chicago, na Uniwersytecie Chińskim w Hong Kongu oraz w Instytucie Sztuki Sotheby w Singapurze w zakresie różnych dziedzin: od teorii sztuki aż po politykę kulturalną. Jest organizatorem i uczestnikiem licznych konferencji, a ponadto twórcą projektów dla różnych organizacji artystycznych, w tym NTU Centrum Sztuki Współczesnej w Singapurze [NTU Centre for Contemporary Art Singapore]. Jego eseje omawiające kwestie współczesnej sztuki i kultury w Azji Południowo-Wschodniej i Singapurze pojawiły się w takich publikacjach jak: Afterall; After the Event: New Perspectives on Art History (Manchester); Art & Intimate Publics: Art in the Asia-Pacific (Routledge); Broadsheet; Contemporary Art in Asia (MIT); Forum On Contemporary Art & Society; Modern and Contemporary Southeast Asian Art (Cornell); Over Here: International Perspectives on Art and Culture (MIT); Theory in Contemporary Art since 1985 (Blackwell) oraz Third Text.